L'intervista è stata pubblicata sul numero 1 della rivista on line menodizero.eu

In effetti, non converrebbe fermarsi a riflettere sulla presa che determinate “nuove” scritture hanno sui nuovi lettori, e incitare i ragazzi a leggere non solo i classici, spingendosi al massimo fino a Calvino? Si riuscirebbe così ad evitare la tipica reazione “scrollare di spalle, roteare d’occhi, e di corsa su google a cercare un riassunto fatto bene”?
Il problema è ovvio: scrivere un manuale di letteratura per il liceo impone una scelta, ed è preferibile proporne una fondata sul canone consolidato, non certo sugli impulsi labili e ancora contrastanti che animano la attuale scena letteraria. Sicuramente è troppo presto – se mai verrà il tempo – per scrivere di Saviano sui libri del liceo: ma gli insegnanti hanno il diritto di accennarvi, senza nulla togliere al passato. Potrebbe, tutto sommato, essere un modo per evitare la scissione storica tra la buona letteratura proposta in classe (e rigorosamente scansata) e i Tre metri sopra il cielo ricercato come l’oro.
Tutto sommato c’è speranza: a giudicare da quanti scrivono ancora e dalla crescente qualità delle cose che si leggono in Italia, dal crescente sforzo di produrre “oggetti narrativi” corposi – Saviano, certo, ma anche un Giorgio Vasta: quanto più godibile e attraente potrebbe essere lo “sconosciuto” Vasta rispetto al “famoso” Calvino? E perché non buttare lì un paio di consigli in classe, oltre ai “classici”? Si porrebbe poi il problema di rendere produttive queste letture, senza farle sembrare un’ulteriore aggiunta, un’imposizione scolastica e, agli occhi degli studenti, velata di cupo accademismo. Viene da pensare ai consigli di Daniel Pennac – il famoso decalogo del lettore, citato in tutte le salse, tutto sommato non è solo un divertissement da professore, è una riflessione fatta da chi nei licei ci lavora: meriterebbe rifletterci su.  Del resto pare che si avvistino, nemmeno troppo in lontananza, schiarite su questi “tempi bui” della letteratura: forse, tutto sommato, anche questi ultimi avrebbero bisogno di una fiammella. Qualcosa si accenderà.

Romano Luperini

       Romano Luperini

        Intervento di Angelo Foratti

        Sono un insegnante e ho letto con ritardo L’età estrema. Non ho titoli per parlare dell’aspetto estetico-letterario. Mi interessa di più, conoscendo un poco le posizioni dell’autore, quello etico-politico. Nonostante la figura femminile, indubbiamente (velleitariamente?) positiva, il racconto è troppo pessimista. Figure come quelle di Giorgio sono ormai inattuali, appartengono alla generazione che ora ha cinquant’anni o quasi. Perché non si è rappresentato qualcuno che abbia fra i venticinque e trenta anni, un precario, un lavoratore della conoscenza? Anche l’idea di una apocalissi è molto di moda, certo, anche nella cinematografia, ma mi pare vissuta nel libro con qualche compiacimento decadente. Quanto al protagonista, non si compromette mai, guarda e giudica: non è troppo poco? Insomma manca nel libro un po’ di eccesso e di violenza, c’è troppa accettazione, troppa rassegnazione, troppa “letteratura”.

        Insomma: anche Luperini appartiene al vecchio mondo che pure vorrebbe condannare.

        Angelo Foratti

        Intervento di Caterina Brigati

        Intervengo con un po’ di ritardo nel dibattito su L’età estrema (Sellerio, 2008). Mi sembra il bilancio di una esistenza tentato da chi, anagraficamente pronto, non è ancora capace di concludere, si sente vivo, prova il bisogno di ricominciare.

        Il romanzo breve è ambientato in America nell’autunno del 2011, ed è diviso in tre parti corrispondenti ai tre mesi autunnali. La società civile e ben organizzata nella quale il protagonista si aggira come un estraneo è un gigante che muore, logorato più dalla paura che dagli attacchi terroristici. Gli uomini che la popolano non si interrogano, non riflettono o, se tentano di farlo, svolgono solo ragionamenti banali e convenzionali.

        Giorgio, giovane professore universitario, che vive ormai da dieci anni negli Stati Uniti, incarna perfettamente la sterilità della sua generazione ( non gli interessa essere a favore o contro, non gli importa il passato o il futuro. La sua generazione è al di là della disperazione e della speranza). Dopo la scomparsa di Hamid, il suo assistente pakistano, è immediatamente pronto a colpevolizzarlo ( Comunque mi ha ingannato per sei anni). Hamid, infatti, giudica il mondo secondo coppie oppositive: amico-nemico, pietà-odio, coraggio-paura, che Giorgio, personaggio tipicamente postmoderno, non riesce a condividere.

        L’ottica straniante che indaga l’inautenticità della vita ridotta a routine è rappresentata da Claudine, il personaggio più intenso del romanzo, che ha una coscienza, si interroga, riflette sul contrasto fra vita e forma e afferma: in fondo in tutta la mia vita ho fatto quello che tutti si aspettavano da me. Tutti viviamo come drogati o ubriachi facciamo gesti […] e quasi non ce ne accorgiamo. E’ lei che, seguendo l’esempio del protagonista (Bisogna cominciare a fare accadere qualcosa, interrompere la catena. […]D’altronde anche tu, venendo a San Francisco, hai fatto qualcosa che non stava nel meccanismo) e utilizzandolo come strumento del suo riscatto, rompe la routine, decide di tenere il figlio, della cui paternità non è certa (al protagonista dice: No, non chiedere se sei stato tu. Non importa chi è stato), di non seguire il marito in Canada e di ritrovare se stessa. La sua vitalità repressa che sente il bisogno di realizzarsi ricorda l’omonima protagonista del racconto di Musil Il compimento dell’amore.

        Il protagonista è inadeguato alla società (mi aggiro in una storia che mi ha superato che non è più la mia), non si ritrova nei giudizi stereotipati dei colleghi, ma preferisce rimanere in silenzio, non ha voglia di parlare, si sente stanco e umiliato. Ha un bisogno infinito di tenerezza (dopo l’amore mi accoglieva nell’incavo ampio dell’ascella, vi nascondevo il viso per addormentarmi), di dare e ricevere sicurezza e protezione. Sente ancora il bisogno di completarsi in un altro essere, e sa di dovere imparare ancora molto (e tutto è come la prima volta, la stessa spinta oscura, la stessa oscura paura, il principio maschile e quello femminile, come se dovessi ancora ricominciare da capo, come se nella mia vita non avessi ancora imparato nulla). Agisce in lui il ricordo del padre autoritario, rievocato con un’analessi. Dopo una escursione in montagna con Hamid e Giorgio, il protagonista rivive infatti una vacanza estiva con il padre sulle Dolomiti. Egli lo ha lasciato solo e al suo ritorno ha l’aspetto fisico (torace nudo macchiato da chiazze di peli neri, un rotolo di corda legato alla vita) e l’atteggiamento di un uomo sicuro di sé mentre rivolge uno sguardo beffardo al figlio.

        La terza parte è surreale, l’io narrante sfida se stesso e rimane chiuso nell’appartamento di un residence durante un’evacuazione; teme la solitudine e insieme la ricerca, oscillando fra stati d’animo opposti. L’appartamento è presto invaso da scarafaggi, che ricordano Kafka. Essi sono perturbanti: mentre i piccioni e i gabbiani agonizzano alla finestra, gli scarafaggi selezionano la loro specie in modo da renderla invulnerabile e sopravvivono. Il protagonista intraprende una lotta già perduta in partenza per debellarli.

        Durante la forzata reclusione, in un’atmosfera sempre più allucinata, il protagonista vive in una dimensione più onirica che reale. Rivive la visita a un amico suo coetaneo, Robert, moribondo, e poi sogna una scimmia che disegna il ritratto di un vecchio agonizzante e al risveglio porta con sé l’inquietudine della morte. E poi sogna Claudine la donna che rappresenta qualcosa che la mia generazione ha cercato per tutta la vita- non solo la bellezza ma il coraggio, non solo la ragione ma la passione. Il sogno esprime una voglia infinità di tenerezza (io era seduto sul letto, appoggiato sui cuscini come quando ero piccolo e ammalato), un bisogno di condivisione, di completamento e di senso concreto della vita, ma Claudine con lo stesso gesto di silenzio con il quale aveva esortato il protagonista a entrare, lo allontana dalla sua vita, regalandogli una parte di sé (il libro) e spingendolo nella nebbia dei morti, mentre lei rimane alla finestra alla luce del sole.

        Terminata l’evacuazione il protagonista fugge nella natura, ma la falce della luna, il silenzio innaturale della città, il deserto della spiaggia generano un’atmosfera lugubre, di lenta agonia della civiltà. Quando ode il respiro dell’oceano l’unica forma di vita presente è quella che richiama la morte “fiumi di scarafaggi verdi escono dai tombini”

        È di straordinaria melanconica dolcezza la richiesta di aiuto rivolta alla donna amata: accompagnami nella nebbia, Claudine. Aiutami a sparire. Il desiderio è quello di annullarsi, di ricomporre la scissione interiore, di perdersi nelle nuvole di nebbia, di diventare leggeri.

        Nell’epilogo, nell’attesa che il vento scorra, che la vita scelga per lui e lo reintegri nella routine (fra poco cominceranno a passare le prime macchine) ripensa a Claudine e al sorriso beffardo di suo padre.

        Nel romanzo, in cui aleggia l’angoscia della morte è ossimoricamente forte la sfrontatezza della vita, quella sociale e quella naturale. Nel primo caso, durante una cena ufficiale il protagonista e Robert passeggiano nel giardino. Robert, già ammalato, espone lucidamente la situazione degli USA (è un gigante caduto nelle sabbie mobili, il suo stesso peso l’affonderà sempre di più), e poi, guardando nell’ombra, gli parla della moglie Tereza, morta suicida, mentre le voci e le luci arrivano a ondate dalla casa dove vengono invitati a rientrare per il dolce. La vita sociale fugge il dolore e rifluisce nella quotidianità. Nel secondo caso, mentre il protagonista si dirige a San Francisco, osserva le otarie alla deriva e si chiede se la corrente invincibile che le porta è la stessa forza che spinge i pinguini maschi ad accoppiarsi e a custodire le uova per tutto l’inverno fino a quando, in primavera, le femmine non li sostituiranno. La vita naturale lotta per imporsi, vince il freddo, vince il tempo, vince la morte perché rinasce.

        Caterina Brigati

        La scrivania era l’unico arredo. I muri erano bianchi di calce, nudi, tranne due foto, Gramsci e Togliatti, una accanto all’altra, sulla parete dietro la scrivania.

        «Hai votato contro il partito», disse il più anziano, che stava nel mezzo. Lo disse storcendo la bocca, come se avessi fatto qualcosa non solo di grave, ma di molto penoso per tutti. Quello di destra, che era il più giovane, stava sfogliando una rivista, alzò gli occhi e disse: «Qui – e la mostrò – hai attaccato la linea culturale del partito, dal neorealismo alla neoavanguardia. Vent’anni di politica culturale. Ma la politica culturale non è separabile dalla linea politica, dovresti saperlo». «Ti sei collocato fuori della linea del partito», riprese il primo. Poi aggiunse: «E pensare che tuo padre è un compagno esemplare, un vecchio partigiano, ce ne fossero come lui…».

        “Che c’entra mio padre?”, pensavo. Mi passavano per la mente le lunghe discussioni a cena, la pena di quella lunga contesa con lui. Restai in silenzio. Guardavo nella foto le labbra sottili e crudeli di Togliatti. Mi riscossi, dovevo dire qualcosa, arrischiai: «Ma il dissenso, nel partito, è ammesso, no?».

        Quello che aveva parlato per primo tossì, toccò con il gomito quello degli altri due, e insieme fecero una spallucciata. Poi disse: «Una cosa è il dissenso all’interno, per esempio in una discussione in sezione, un’altra è votare contro la linea del partito in una assemblea pubblica. E per di più a favore di un movimento che il partito giudica piccolo-borghese, estremista e pseudorivoluzionario». Quello che era stato sempre zitto, disse: «Rivoluzionari da farmacia, l’ha detto anche il compagno Amendola».

        Ci fu un altro silenzio. Quello che aveva fatto la battuta sui rivoluzionari da farmacia, parlò di nuovo e disse: «Comunque noi siamo la Commissione federale di controllo, e spetta a noi vigilare e decidere sulla disciplina dei militanti, a norma di Statuto. E tu, con i tuoi articoli e con il tuo voto in assemblea, hai condotto un attacco prolungato e sistematico contro la linea del partito».

        Aspettavo, guardando nelle foto sul muro gli occhialini con le lenti tonde di Gramsci e di Togliatti. “Ecco l’unica cosa che hanno in comune, gli occhialini”, pensavo.

        Alla fine il più vecchio che stava seduto al centro disse: «Per riguardo a tuo padre – solo per riguardo a lui – il partito ti fa una proposta». Qui tacque, volle il vuoto del silenzio per sottolineare l‘importanza di quello che stava per dire. «Invece di espellerti, il partito ti consente di dare le dimissioni».

        Lo guardai, stupito; non capivo.

        «L’espulsione è disonorevole, vergognosa, è una frattura incolmabile fra il partito e l’espulso. E poi i compagni chiacchierano, si sa, quando uno è stato cacciato… Se ti dimetti, è un atto tuo, che domani puoi anche ritirare. Puoi dimetterti per malattia, per esempio, o per ragioni personali. E domani, se ti penti, puoi anche tornare fra noi. Il partito ha braccia larghe…».

        Pensai al mio professore di filosofia al liceo, espulso con l’accusa di trotzschismo, alle chiacchiere su di lui, becco, cornuto, le risatine… Il partito, oltre alle braccia larghe, aveva cento occhi…

        «Accetti?», insisteva quello di centro. «È un’ottima soluzione per te e tuo padre ne sarebbe contento».

        Mi alzai, e la voce mi uscì stranamente bassa, quasi roca: «No», dissi, «non accetto». Nel voltarmi per andarmene, inciampai nella sedia, rovesciandola.

Romano Luperini

Dunque leggo la prima conclusione:

Se ogni discorso critico è un discorso allegorico – si parla di questo (sottolineato), il letterario, per parlare di altro (sottolineato), e fra le due sfere c’è uno iato, lo stesso che divide significante da significato -, l’allegoria di questo libro è scoperta e rivela anch’essa, come tutte le allegorie moderne, il vuoto che la sottende. Il discorso critico è privo di garanzie. Trae la propria forza dall’interpretazione e dall’argomentazione, dunque da un pubblico, da un contesto comunitario, che però è sempre precario e mutevole. Quando questo, come oggi, è scarsamente presente, o manca del tutto, la critica perde, o rischia di perdere, ogni valore e significato. Ma tentare fa parte della scommessa ermeneutica. Il suo punto di debolezza è anche il suo punto d’onore; e la sua umiltà non può disgiungersi da questo orgoglio^[2].

        Un discorso denso, e forte che è segnato da una dichiarazione di appartenenza (il Moderno, certamente), da una di isolamento, in qualche modo dalla constatazione della propria inattualità, e dall’affermazione orgogliosa, nonostante tutto, della scommessa ermeneutica against all odds, tra orgoglio, per l’appunto, e quasi luciferina – ciò che vedo assai positivamente, obduratio, e umiltà.

        Così potrei tentare di identificare i temi europei portanti di questo passo, attraverso quelle parole chiave, orgoglio, umiltà, punto d’onore, attraverso la loro provenienza, la loro storia, ma non farò questo, non di questo voglio parlare. Mi interessa invece capire il senso di un’operazione che si pone tra tematologia ed ermeneutica, poiché questo è il problema teorico più rilevante:

 D’altronde a guidare l’autore del libro è una passione essenzialmente ermeneutica, che qui si è impegnata nella lettura di una serie ridotta di testi, scelti perché sufficientemente omogenei per area cronologica e geografica, dotati di sicuro valore artistico e unificati dall’angolatura che il tema dell’incontro può offrire^[3].

Disarticolo un attimo il discorso, o meglio lo scandisco nelle sue linee portanti che sono dunque:

1) la passione ermeneutica: hermeneia indica, per ricordarlo a me stesso, attraverso Gadamer e Ricoeur^[4], interpretazione, oltre che traduzione. Hermeneus, hermeneutés, viene da Hermes, come dice Socrate nel Cratilo, ed è il nunzio del dio, e colui che fa dell’eirein, dell’uso del parlare, la propria professione, il proprio commercio, connesso a emesato - l’escogitare omerico, a sua volta connesso a mechanesasthai, il macchinare. Hermeneutés combina dunque i temi di Hermes, emesato, eirein, sicché nel senso desumibile dall’etimologia greca l’interpretare implica l’apertura all’alterità, e a una diversa dimensione del pensare; che tutto ciò sia in qualche modo legato a una delle fattispecie dell’incontro in letteratura, e dell’incontro con la letteratura, pare a noi ovvio; sicché davvero possiamo dire che l’incontro è tema ermeneutico per eccellenza. L’ermeneutica è, filosofia o letteratura, l’interpretazione delle scritture (del passato), garante in ogni caso della tradizione non come mera conservazione, ma come luogo di produzione di significato: ciò che molto si attaglia, io credo, al lavoro di Luperini, nella prospettiva che Gadamer chiama di «fusioni di orizzonti», storici e dunque di senso, e che forse io chiamerei definizione di un piano prospettico in grado di attualizzare senza rinunciare a storicizzare nella comprensione del tempo e della storia come di un processo che l’ermeneutica – in particolare nel caso di Luperini – vede come dialettica di continuità e discontinuità;

2) il secondo punto è che Luperini si limita programmaticamente e lo dichiara a una serie ridotta di testi;

3) che sono cronologicamente e geograficamente contigui e

4) di sicuro valore artistico;

5) e che dunque si offrono come insieme unitario o comunque unificabile dall’angolatura del tema, in realtà, forse dell’analisi, e cioè dal punto di vista attraverso cui il tema viene valutato.

        Il punto di vista, ovviamente è influenzato dalla quantità di memoria che l’interprete, cioè Luperini ha a sua disposizione (molta, certamente), e da un’idea ‘forte’ che riguarda non tanto l’incontro, ma l’incontro come segno di un altro tema interconnesso e cioè il destino, e la storia delle sue figurazioni e percezioni in tempi moderni da I promessi sposi, attraverso L’Educationsentimentale come materiali ermeneutici per la parte prima: Incontri e forma del contenuto, fra incontri essenziali e incontri inessenziali - per giungere, attraverso Maupassant, Verga, Musil, Kafka, Proust, Svevo, Joyce, Pirandello, Tozzi, fino alla metà del Novecento (Calvino, Fenoglio) e ben oltre (Roth), il che sta a dire i monumenta letterari della modernità.

        Saggi molto belli, veri incontri ermeneutici, che aprono in testi canonici dimensioni altre e nuove, straniate. Un’idea forte dunque, e una storia del destino anche se per fragmenta, ma attraverso una campionatura di sicuro valore artistico. Non a caso Luperini usa il termine di «Monumenti»: ciò che evidentemente evoca Tradition and Individual Talent in cui T. S. Eliot, come tutti ricordano, vede la tradizione occidentale come una serie di monumenti a cui si aggiungono nuovi monumenti che modificano. nell’aggiungersi, la serie, svelandone, o aggiungendo, nuovi significati, sicché è forse implicitamente un insieme che viene costruendosi – anche per decostruzione – come un’ermeneutica progressiva. Ma a noi viene in mente anche quella grande e importante serie di seminari che è Mimesis di Auerbach; così come quell’altro grande saggio di Auerbach su “Figura” e prefigurazione come fondamento teorico, io credo, non solo dei suoi Studi danteschi^[5], ma come fondamento teorico tout court, e fondamento, per quel che si diceva, ermeneutico consapevole delle discontinuità sullo sfondo, tuttavia, sulle costanti.

        Ecco dunque un primo punto di riflessione forte e di certo fascino. Luperini, direi, ha la stessa concezione monumentale della storia letteraria e di ogni suo pezzo canonico che aveva Eliot; ciò che implica il giudizio di valore, implicito, che elimina ogni dross, ogni scoria, come inimportante se non del tutto ininfluente ai fini dell’interprete. Questa è la prima, forte e importante, linea di scelta che non può, evidentemente, non costituire la prospettiva prima e condizionante, il fondamento vero, semplice e forte, lo ripeto dell’ermeneutica in questione, il giudizio di valore espresso, non tanto personalmente ma dalla tradizione stessa. A Luperini interessa delimitare il campo d’indagine in senso disciplinare diciamo, e pare insensibile, se non contrario, alle attrattive di un altro tipo di analisi che opera per attraversamento di confini disciplinari e che trova in questa strategia una poetica della complessità che procede continuamente per forme di straniamento e di dislocazione, di sconfinamenti. Romano giudica assai duramente i trasgressori che identifica in certi studi di genere, nei cultural studies, e in certi studi tematici. Ma certo non si riferisce a Said che di questi sconfinamenti fa la sua ragione prima e sente la letteratura non come letterarietà – a me pare – ma come insieme complesso ed eterogeneo attraverso cui si compone la testualità occidentale e che si può comprendere a pieno solo attraverso incroci e rispecchiamenti con testi non-letterari o, diciamo così, a basso tenore di letterarietà. C’è dunque una forma di contrarietà, chiaramente espressa, nei confronti degli studi tematici, anche se Luperini scrive che la sua, oltre che una pratica ermeneutica, è anche un lavoro di critica tematica che si fonda in sostanza «sul rapporto tra incontro e trama (intreccio) nella storia della narrativa dal 1820 al 1920, e sull’altro rapporto tra incontro e la nascita di una nuova antropologia dell’uomo occidentale»^[6].

        Luperini ha ragione a dire che ciò gli consente di connettere l’analisi dei contenuti a quella delle forme, lanciando nel contempo una sua invettiva contro l’analisi tematica frequentata dai cultural studies o dai gender studies – certo non da quelli veramente importanti - e che, a suo modo di vedere, salta a piè pari la questione della storicità «inseguendo magari un riferimento da Omero, o dalla Bibbia al romanzo moderno e postmoderno (o al cinema contemporaneo) e privilegiando le costanti quasi che il tema fosse un archetipo fuori dalla storia, impermeabile alle ideologie e alle visioni del mondo religiose, politiche e filosofiche, o per dimenticare che il rilievo tematico acquista importanza artistica solo passando attraverso un processo di formalizzazione e concretizzandosi in una costruzione estetica dotta di una propria individualità – costituendo pur sempre – ogni prodotto letterario – un unicum». E continua Romano dicendo che «i testi letterari non possono essere considerati alla stregua di documenti, essi sono monumenti (sottolineato) in cui si deposita un particolare valore che va ri-negoziato ogni volta»^[7]. Soprattutto siamo d’accordo sul fatto che le variabili vanno valutate e apprezzate, nelle loro componenti formali, e di significato, sul filo della storia e sullo sfondo degli avvenimenti, piccoli e grandi che definiscono le condizioni del variare, del mutare di un tema. Ma si deve dire che si tratta, in ogni caso, di ciò che si intende fare. A tematica preferirei tematologia che indica, a partire da Elisabeth Frenzel, da Raymond Trousson e Herbert Frenzel^[8], proprio il mutare di un tema nella storia, a testimonianza della stessa. Tuttavia aggiungerei che si tratta delle finalità che ogni analisi tematica si propone: si può fare della critica tematica di un singolo testo, per esempio, considerandone temi e motivi come ricorrenze musicali (come capita con il libretto di Ivan Fònagy, La ripetizione creativa^[9]); si può fare critica tematica applicandone i principia a un testo, non tanto descrivendone “il contenuto”, ma tentando di mostrarne significati inediti proprio a partire dal ricorrere e variare delle figure tra il testo in analisi e altri testi coevi, o che l’hanno preceduto; si può fare critica tematica considerando un insieme di testi connessi per contiguità epocale e per genere o modo di scrittura, per tentare di afferrarne la quidditas; si può anche fare della critica tematologica a partire da una figura ricorrente transgenerica e transepocale analizzata nelle sue variazioni storicamente determinate per capirne il senso, il senso stesso della tradizione, o scoprirne altre valenze; oppure anche, a seconda delle intenzioni dell’interprete e dell’uso, dell’utile che ne vuole trarre, si può analizzare una figura, o più figure interconnesse in un cluster, per capire quale sia il senso di quella ricorrenza nel contesto della tradizione, di un’epoca; si può anche infine analizzare un tema come ricorrente attraverso variazioni significative in tutta la tradizione, come per esempio capita se si vuole scrivere una voce di dizionario tematico: in questo caso il problema che ci si pone è quello dell’informazione, ma senza rinunciare a un disegno ermeneutico che non riguarda i singoli testi, ma il macrotesto della tradizione, pur nella consapevolezza che si sta mettendo a punto uno strumento d’analisi più che un’analisi in sé^[10]. Dipende, lo ripeto, dal fine che ci si propone e che definisce anche la priorità e dunque i materiali d’analisi, che possono essere un singolo testo, una serie di testi epocalmente contigui, appartenenti a uno o più generi, un cluster tematico (più temi interconnessi in una singola opera o in un gruppo di opere), o lo sviluppo di un tema come elemento costitutivo dell’immaginario collettivo e della tradizione. Ognuno di questi approcci, a mio modo di vedere, può avere la sua utilità, e nessuno io lo definirei sbagliato in principio. Sbagliato, anche a nostro avviso, è considerare, consapevolmente o meno, il tema come archetipo immutabile al di fuori della storia. Luperini parla del tema come della «forma del significato» (è il titolo della parte prima: Incontri e forma del contenuto: una formulazione chiusa in qualche modo nel significante, laddove io preferirei parlare di “forma dell’esperienza”, o di modi storicamente determinati e variabili della percezione e formulazione di un’esperienza, di un Erlebnis che può essere storicamente delimitato, o attraversare l’intero della tradizione rappresentativa. Ciò che mi interessa della tematologia, nel mio credo comparatista, è che il testo letterario non può che essere considerato all’interno di un insieme (religione, politica, economia, filosofia, l’insieme della storia delle idee che danno forma a una percezione della vita di cui l’opera d’arte, quale che sia il suo statuto e il suo modo e strumento d’espressione, è testimone – per un verso o per quello esattamente opposto). La prospettiva ermeneutica, la produzione di significati, ciò che comunque può essere un’ermeneutica, o presupporre o sviluppare un’ermeneutica, non può che essere esaltata dal rapporto complesso della parte (opera, figura, gruppo di testi) con l’insieme, o sottoinsieme a cui appartiene. Non sono convinto che sia utile porre la questione del giudizio di valore, estetico, contro il valore puramente documentario: a me pare che, in realtà, la verità delle cose, la verità contenuta o allo stesso modo taciuta in una data testualità è possibile da intravedere, in modo sempre fuggevole, illusorio, nello spostarsi ermeneutico dell’interrogazione, solo nella complessità, attraverso la complessità del viluppo testuale, dei rapporti tra un testo e l’insieme testuale, alla tradizione, o a una porzione della tradizione, al quale appartiene. Il giudizio estetico, del resto, la monumentalità stessa è soggetta alla storia e al variare dei gusti, anche se è vero che la nostra identità si compone nella tradizione che è l’insieme anche dei monumenta artistici e letterari a cui la storia stessa dà valore permanente (il canone certamente, che non è messo in dubbio e letteralmente distrutto nella tarda modernità americana, dai cultural studies che non sono una causa, ma un sintomo di una esigenza di diverse prospettive che si originano in nuove condizioni del vivere sociale). Il valore monumentale permanente, io credo, sta proprio nella capacità di ogni singolo testo o monumento di rapportarsi con l’intero, l’insieme a cui appartiene, o la serie di sottoinsiemi ai quali appartiene e che dunque testimonia nel silenzio, nelle cicatrici e nelle zone di opacità che pongono al lettore un’interrogazione che è esattamente l’interrogazione ermeneutica che non si dà, come ben sappiamo, come semplice descrizione – se mai questo fosse veramente possibile - di quel che si vede, ma proprio invece come capacità di vedere soprattutto ciò che il testo sottace o semplicemente rimuove, e anche ciò che nel testo muta e sotterraneamente mina le ideologie e assiologie della sua contemporaneità: ciò che lo rende l’unicum di cui parla Romano. Ho mente un passo da Nietzsche, l’idéologie l’histoire che mi ha sempre colpito, fin dagli anni Settanta e che è stata per me una rivelazione che dunque ho preso come viatico ed esergo per tutto quello che ho fatto. Vi si dice di che cosa sia un bon historien, uno che vede la storia come mascherata, un gran carnevale^[11]; e io ho l’impressione dunque, che ciò coinvolga anche la letteratura come gioco di maschere, di silenzi e di parole, di occultamenti, di infingimenti strategici che sappiano a un tempo occultare e disvelare, con lo stesso gesto, ciò che, per varie ragioni, più o meno consapevoli, non può essere detto. Bene, io penso che Luperini abbia proprio questa vista penetrante che sa rendere trasparente proprio ogni zona di opacità nel testo. Io credo tuttavia che questo possa essere fatto anche, e a buona ragione, attraverso il non letterario, ciò che non è letteratura, anche se, temo, io tendo a considerare letteratura praticamente tutto ciò che è scritto, e la scrittura stessa della storia stessa. Capisco bene – almeno lo spero - che vi sono differenze di valore e di pregnanza; ma la mia priorità non tanto è il testo – a meno che io non sia impegnato in qualche impresa di natura filologica ovviamente – ma la tradizione stessa, non tanto il monumento, ma l’insieme dei monumenti nelle loro interconnessioni con ciò che non è monumentale, che non lo è mai stato o che ha cessato di esserlo. Sicché, in fondo, anche io come altri, ho continuato a studiare la lingua dei morti, e anche le voci più umili, meno apparentemente interessanti, materiali d’analisi poveri, e di nessun pregio apparente, magari in apparenza inaffidabili, eppure per me utilissimi nella loro dialettica e nelle interconnessioni con le voci più distinte, distinguibili, i testi per noi più ricchi e preziosi.

        La formulazione, usata da Romano a proposito di quel che capita dopo le rivoluzioni del 1848, “la privatizzazione del destino” è sicuramente germinata tra il Lukács del Romanzo storico in cui Lukács parla di “privatizzazione della storia”, ma intende abbastanza ovviamente la privatizzazione del destino, o forse, anche più semplicemente, la richiesta di destino avanzata dopo la rivoluzione francese, e frustrata dagli esiti delle rivoluzioni quarantottarde, e la dura critica di Lukács nei confronti della Lebensphilosophie, da Kierkegaard a Jaspers e Heidegger in Die Zerstörung der Vernunft^[12], a partire dallo stesso principio che spiegherebbe l’origine dell’irrazionalismo che Lukács vede all’opera in quegli autori. Giungo alla seconda citazione che avevo annunciato nel mio incipit: la conclusione del libro di Luperini:

Il modernismo costituisce dunque una svolta nella storia della modernità, uno spartiacque – direi –assai più decisivo e radicale di quello segnato dal cosiddetto postmoderno nella seconda metà del Novecento. Fra la finedell’Ottocento e gli inizi del nuovo secolo è nato un tipo di società, un modo di incontrarsi e di rapportarsi, che segnala una difficoltà un malessere profondo e un alto grado di problematicità nel rapporto con la realtà, in quello fra lo scrittore e la società edegli uomini fra loro. Il destino dell’uomo occidentale, quale era stato avviato un secolo prima della rivoluzione industriale, si è deciso in quegli anni, e ne portiamo ancora oggi il segno^[13].

        A me pare una formulazione davvero magistrale, soprattutto assai vera. Mi rimane da annotare in margine che la Privatizierung della storia di cui parla Lukács ha avuto il suo esito. Mi spiego Lukács parla di privatizzazione della storia in Der Historische Roman^[14] nel contesto della sua analisi di A Tale of Two Cities di Dickens, ma è evidente che si tratta di un giudizio su di un ripiegarsi sul privato degli affetti famigliari, nel ritrarsi dall’incubo sanguinoso della storia, che ha, per esempio, un effetto similare in un romanzo novecentesco come il Dottor %u017Divago di Pasternak, e che aveva già avuto, prima del 1848 e appena dopo la fine delle guerre napoleoniche, il suo sviluppo nella Germania Biedermeyer. Questa privatizzazione della storia e dunque del destino è un effetto di desengaño; la privatizzazione della storia è un effetto di containment della paura della storia come dimensione di trascendenza pratica che macina l’individuo e il suo destino, e anche dunque la filosofia dell’individuo che la storia stessa, giusta la prospettiva di Hegel, pareva affermare. Da una parte abbiamo l’affermazione, come dire, di un diritto al destino individuale negato proprio dalla trascendenza pratica della storia che fa del destino individuale, paradossalmente, un destino seriale e massificato; dall’altra parte, come dice Luperini, un ripiegamento narcisistico del soggetto su di sé, quello già annunciato dal Kierkegaard di Aut Aut:

Quando l’individuo si è affermato nel suo valore eterno, questo lo sommerge con tutta la sua pienezza. Le cose di questo mondo scompaiono per lui […] ciò che la temporalità gli può dare […] gli pare insignificante in confronto a quanto possiede eternamente. Tutto si ferma per lui, egli è quasi giunto all’eternità prima del tempo. Si sprofonda in contemplazione, fissa se stesso […] come Narciso si è innamorato di se stesso^[15].

Di questo stesso fenomeno, così appariscente nella letteratura e nella cultura europea, con diversa datazione, per esempio si occupa Auerbach nella chiusa all’analisi che chiude anche il libro, al «Calzerotto marrone», da Gita al faro di Virginia Woolf nel contesto della discussione sullo spostamento del «centro di gravità» per il quale «si attribuisce meno importanza alle grandi svolte esteriori e ai colpi di destino», perché questo segnano evidentemente le grandi vite, mentre l’enfasi, ora è posto sulla vita quotidiana, sulle piccole vite, sul tempo ordinario della memoria comune. In realtà, si potrebbe dire, quel ripiegarsi narcisistico del soggetto su di sé, che fonda, certamente, anche la nuova scrittura del moderno, , quel sovrapporsi di tempi, quella molteplicità e simultaneità di cui parla Auerbach, e che segnano profondamente To the Lighthouse, Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, così come Ulysses di Joyce, nella tradizione romanzesca, e The Waste Land di Eliot in quella poetica, hanno precedenti soprattutto negli anni della belle époque in Francia, come ben argomentano gli autori de Le Roman célibataire, attraverso testi come Paludes di Gide, A rebours di Huysmans, Sixtine di Gourmont, Les lauriers sont coupés di Dujardin, e ancora Poictevin, Paul Adam, Lorrain, De L’isle Adam, Barrès, Schwob^[16].

Scrive Luperini:

Cambia il concetto di destino. Quello dell’individuo non sta più in una vicenda oggettiva, in una traiettoria sociale, in un processo di formazione che possa concludersi con un matrimonio o con il successo di una carriera, bensì nel riconoscimento di una spinta solo interiore, del valore subliminale di un’esperienza, o addirittura della segreta alleanza fra caso, corpo e pulsioni inconsce, Il destino insomma si privatizza. Il momento pubblico e ideologico perde gran parte del suo precedente rilievo. Si afferma, a partire dalla grande lezione di Proust, una cultura della vita privata che privilegia emozioni, sensazioni segrete, sussulti della memoria involontaria. Con Proust, Musil, Joyce, Svevo nasce una nuova antropologia, per cui il desiderio, il corpo, il sogno possono avere la stessa dignità della volontà e della scelta consapevole, la vita notturna diventare più importante di quella diurna^[17].

        Non c’è davvero molto da aggiungere a una formulazione così efficace e interessante; potremmo forse dire che l’esperienza della Comune, nel 1870 (ciò che Lukács ancora non manca di notare), e il suo fallimento, è forse un altro momento importante in questo che forse non chiameremmo mutamento antropologico, ma che certo definisce una crisi di fine e inizio d’epoca, e la cesura tra il declino e l’apocalisse della civiltà aristocratica, e l’inizio del moderno, nel senso più forte del termine; sicché rimaniamo indecisi, poiché forse si potrebbe anche dire che la letteratura degli anni che vanno in specie tra il 1870 e i primi anni venti, marca da una parte proprio l’implosione narcisistica della crisi aristocratica e dall’altra, come faceva pensare D’Annunzio al suo Sperelli nel Piacere, l’avvento del «grigio diluvio dimocratico». Ciò che è sicuro, come dice Luperini, è che ne portiamo ancora il segno. «La scrittura è solo l’esercizio solitario di un artista che non ha legami né con la propria comunità né con le cose. Perciò la verità del mondo non le appartiene più»^[18]. Questo è ciò che scrive Luperini a proposito di Kafka e delle sue vuote allegorie, e che scrive anche a proposito del proprio libro, della propria scrittura. Che grande differenza rispetto a quanto scriveva Auerbach, meditando su quegli scrittori che attorno alla prima guerra mondiale avevano trovato un metodo per dissolvere la realtà rifranta nel prisma della coscienza^[19]. Auerbach finiva ponendo l’accento sulla crisi di mutamento testimoniata dalla Selbstanschauung che caratterizzava la nuova scrittura che in inglese veniva definita come stream of consciousness e che segnalava certamente la sfiducia in una qualsiasi via d’uscita dalla crisi e un senso d’avversione contro la civiltà ai limiti dell’auodistruittività e del negativo. Ma Auerbach segnalava anche qualcosa di diverso, proprio a partire da Virginia Woolf, una speranza che quella scrittura segnalasse una via intravista verso «il livellamento economico e culturale», e una «vita in comune degli uomini sulla terra» (gemeinsamen leben der Menschen auf der Erde), e dunque una sorta d’utopia che certo non osava pienamente pronunciarsi in quella chiusa. E certamente l’idea che la scrittura non avesse perso la realtà, ma l’avesse anche più pienamente conquistata nella rappresentazione, laddove la scrittura del Moderno, per Luperini, è una scrittura di perdita della realtà, poiché «la verità del mondo non le appartiene più».

        ^[20]La verità del mondo, io credo, la letteratura in un modo o nell’altro continua a rappresentarla, anche in un mondo di infinità complessità. Abbiamo necessità di memoria, come esemplarmente testimonia il libro di Luperini. Abbiamo necessità di imparare a leggere in modo complesso, stratificato, i rapporti tra le cose. Muore la critica? O chiede, come dice Mario Lavagetto, l’eutanasia? Io veramente non credo sia vero nemmeno questo, e che non sia vero nemmeno per Lavagetto. La crisi annunciata da Segre già nel 1993^[21], a me pare, ora come allora, del tutto determinata dalla crisi di una particolare idea di critica, dal suo esaurirsi. Non abbiamo più pubblico? Io non direi. Il numero degli studenti che irragionevolemente insistono a iscriversi alle nostre facoltà mi fa pensare che il pubblico ci sia, e che il discorso intellettuale sia ben vivo, e che la letteratura e la lettura, e la scrittura siano ancora, come sempre, divertimento, emozione intellettuale, e anche sofferenza, e però balsamo, gioia e dolore, soprattutto passione. Si tratta o di resistere ai mutamenti del mondo, ciò che a me pare comunque perdente in principio, o di capirne le ragioni, e fare anche di questo, se non di questo in primis, il nostro soggetto d’analisi, magari per allegoria, certo, dicendo questo per intendere altro, parlando del passato avendo in mente il presente, dando nel passato in realtà figura al presente. Gli scribi – come ben si capisce dal libro di Siracide che ne fa l’elogio - ci sono fin da quando c’è la scrittura: ermeneuti, esegeti, commentatori, glossatori; io non credo proprio che gli scribi scompariranno con noi, con noi scomparirà una tipologia di intellettuale, o si evolverà in qualche altra figura. La crisi della critica di cui si parla – in diverso modo in diversi paesi – è una crisi di trasformazione, perché questa, la trasformazione, è davvero ciò che non ci è consentito evitare. La nuova storia, la microstoria, la nuova antropologia, persino le scienze, gli studi interculturali hanno, planetariamente una forte rilevanza per chi si occupa di letteratura. Capisco bene che si tratta di fenomeni della tarda modernità e che verrebbe spontaneo a chi proviene dalla tradizione italiana di studi, o anche da quella francese, evidentemente, rifiutarli in blocco; io credo invece che in tutte queste cose ci siamo prospettive e strumenti di grande interesse e che si tratta di adeguarli a ciò che noi intendiamo ricavarne. A me questa parrebbe una saggia cosa, e non priva, io credo, di vantaggi ermeneutici. Quello che forse più interessa in questo contesto è un’altra cosa: interessandomi di temi sono andato sempre più affondando in una poetica critica della complessità per la quale, un poco parafrasando Clifford Geertz, un antropologo! (Die Welt in Stuecke^[22]), nessun fenomeno sociale è comprensibile se isolato, o è comprensibile solo in modo piatto: ciò che occorre è una capacità di Thick Description, di descrizione densa che ponga virtualmente in connessione molteplice ogni fenomeno con ogni altro fenomeno^[23]. Tanto più questo diventa vero nella società dell’informatica e della globalizzazione, poiché, invero, pare a me, siamo di fronte a un mutamento antropologico ed epistemologico di enorme rilevanza, nel quale siamo immersi e che forse non riusciamo ancora a percepire in tutta la sua imponenza.

        L’altra questione che debbo porre in gioco è l’ossessione del potere che in diversa misura e secondo diverse modalità accomuna un neostorico come Greenblatt, e il vero fondatore degli studi postcoloniali, Edward Said, sulla base di considerazioni che vanno fatte a partire da Foucault, certamente, e da Bourdieu, ma anche da Gramsci, la cui idea di egemonia, attraverso Raymond Williams, pare ancora oggi paradigmatica, come ci facciamo insegnare, io temo, soprattutto dagli anglosassoni^[24]. Il testo, e anche il macrotesto della tradizione, i monumenti, si formano in base a pressioni esterne e interne come campo di forze, o di poteri in una dialettica di conflitto e mutevoli alleanze; Per questo io vedo ogni analisi, ogni ermeneutica, non solo come dovere della memoria, ma anche come dovere politico. La crisi della critica in Italia, io credo, e anche in Francia – dove più forte è stata negli anni Settanta l’intenzione politica – e questa certamente può essere la ragione del disimpegno al quale io attribuisco anche la condizione dichiarata di crisi-, è da inquadrare in una più generale crisi degli intellettuali. Non si tratta di una mancanza di pubblico, che abbiamo, o che molti di noi hanno, se solo si pensa alle centinaia di studenti che si trovano a lezione. Si tratta invece della perdita di prestigio della professione di scriba nella nostra tarda modernità, e nel mondo dell’utopia inverata, o quasi, del mercato (vado per approssimazione – su questo ci sarebbe, come si sa, molto da discutere). Ma noi scribi conserviamo un nostro potere: non tanto quello dei giornali e di un influenza sull’editoria – pochi di noi l’hanno conservato, pochi sono sempre stati quelli che l’hanno avuto, ma un potere di parola e di analisi del gran teatro dell’agorà, come dice Platone nell’Eutidemo. Rinunciare a questo, per darsi a giochi formalistici, o rinserrarsi nei valori, nei grandi valori del testo che ci si pone come banco di prova, o dire, anche, pertanto, con qualche snobismo, che la letteratura, e la critica non servono, non devono servire a nulla facendo parte del superfluo, comunque e sono estranee allo spirito borghese dell’utile, è sbagliato ed equivale a farsi del male. Io direi che letteratura e dunque critica (che ne è parte ovviamente), specie la critica conserva una sua capacità di essere utile o di fare danno – si tratta di capire a chi l’utile a chi il danno – e di allearsi o entrare in conflitto con altri poteri nel proprio campo di potere, e anche di invaderne altri. Insegnare a leggere, a scrivere anche, in modo critico, a misurarsi con la storia, la tradizione che fa la nostra identità. Io credo che dovremmo rivendicare con forza questa potenzialità che abbiamo di essere buoni o, certo, anche cattivi maestri, e di confliggere con altri poteri che certo, nel mondo delle comunicazioni di massa, si servono di ben più potenti strumenti di persuasione, di creazione di consenso. Io continuo a pensare che, a partire dal Moderno, l’intellettuale, il critico, sia di fatto una creatura del dissenso, un dissenter, per il semplice fatto che, ermeneuta, deve saper rendere strano e diverso il famigliare, l’ovvio, e raccontare ogni vecchia storia in diversa prospettiva, per avere diritto alla storia e perché essa non sia lasciata nella signoria dei poteri costituiti, e diritto al destino, certo, che da ciò dipende sempre di più e in più larga misura, e viene formato anche attraverso la creazione di consenso e dissenso attorno alle idee ricevute, e un destino non privatizzato, poiché i poteri si costituiscono anche, se non soprattutto per preformare e uniformare i destini individuali, ciò che meglio evita ogni dissenso nell’utopia del conformismo. Ampliare la consapevolezza, formare gli strumenti della comprensione profonda e complessa. Ciò è per pochi, mi si dirà, con qualche ragione. Ma io penso che dobbiamo continuare a tenere accesi piccoli fuochi – come disse una volta Deleuze, se non sbaglio – i piccoli fuochi dell’intelligenza. A me non parrebbe poco.

        Scriveva bene, assai bene, Said che restituisco nella mia per quanto inadeguata traduzione:

Per come è praticata, la critica è cosa accademica, remota dai problemi che si trovano sui quotidiani. E questo, fino a un certo punto, va anche bene, ma il fatto è che abbiamo raggiunto uno stadio in cui specializzazione e professionalizzazione, alleati al dogma culturale [e noi intendiamo qui la dogmatica culturale, e cioè la cultura che si istituisce come una serie di dogmi che per loro natura si danno per inanalizzabili], a un etnocentrismo appena sublimato, al nazionalismo, insieme a insistenti e sorprendenti forme semireligiose di quietismo, hanno trasportato il critico letterario accademico e professionale […] del tutto in un altro mondo relativamente quieto e segregato in cui non pare esservi alcun contatto con il mondo degli eventi e delle società che la storia moderna, gli stessi intellettuali e critici hanno di fatto costruito. In realtà la critica contemporanea è un’istituzione che afferma pubblicamente il valori della nostra, e cioè europea, élite culturale dominante, salvo scatenarsi privatamente in interpretazioni sfrenate di un universo predefinito come infinito errore di lettura di un’ interpretazione errata [endless misreading of a misinterpretation]. Il risultato di tutto questo è una regolata per non dire calcolata, irrilevanza della critica, a cui si riconosce una mera funzione ornamentale alle transazioni dei poteri nella moderna società industriale: l’egemonia del militarismo, una nuova guerra fredda, la depoliticizzazione dei cittadini, la generale complicità della classe intellettuale alla quale i critici appartengono^[25].

        Sì, molto ben detto, a partire dal Benda de La Trahison des clercs, anche se, ovviamente, la nuova guerra fredda di cui diceva Said nell’83, proprio fredda oggi non la si potrebbe certo definire. Io credo che, se non cambia l’atteggiamento di noi scribi, ciò di cui, al momento molto dubito, l’irrilevanza della nostra attività è il nostro destino, non ciò che abbiamo forgiato con le nostre mani, ma ciò che le nostre mani sono state destinate a forgiare da quella specie di trascendenza pratica che è l’egemonia che fa sì che vi sia un discorso egemone, e ogni altro discorso dunque o direttamente espulso, o subalterno, autosubalternizzato, di fatto snaturato e falsificato attraverso un qualche negoziato che permette l’esistenza di quel discorso solo all’interno del discorso egemone. Sottolineerei che la letteratura è un sistema di rappresentazioni gerarchicamente disposte in un discorso formato dall’interazione di poteri, in una complessa e mutevole dialettica di opposizioni e alleanza; come dice Said, trovo che attraversare confini e delimitazioni sia il modo per identificare gerarchie e limiti esattamente come strategie egemoniche.

        In Siracide, il libro biblico dell’educazione, troviamo l’elogio dello Scriba che deve però essere letto alla luce dell’elogio dell’umiltà del saggio: così mi ripeto spesso: «Non cercare le cose troppo difficili per te, non indagare le cose per te troppo grandi. Bada a quello che è ti è comandato: non ti devi occupare delle cose misteriose. Una mente saggia medita le parabole». Interessante, ci pare, che l’umiltà sia soggezione alla verità; il problema naturalmente è che la verità per noi ha statuti epocali e locali e l’umiltà deve dunque rinviare all’accettazione dei propri limiti di comprensione, e alla semplicità, alla materialità del vero, attenti alle tentazioni riduzionistiche. Lo scriba, dunque, medita la legge del Signore, e cerca nella sapienza degli antichi, dedicandosi allo studio delle profezie, capace dunque di legare il passato con il futuro attraverso il presente, e lo deve fare, secondo il libro di Siracide, in umiltà, senza occuparsi degli arcana, forse proprio degli arcana imperii, perché certo lo scriba ha una condizione servile nei confronti dei potenti, e non a caso lo scriba è associato nei Vangeli sempre al fariseo. Ha ragione Said quando in fondo si stupisce che gli intellettuali e fra loro quelli più esercitati nella lettura e nell’esegesi, i critici letterari, abbiano accettato di elaborare nelle loro pratiche l’irrilevanza calcolata, regolata della loro stessa funzione, per poi rimanere attoniti nel constatare l’ovvio risultato che ne consegue. Ecco io penso che dovremmo almeno cessare di teorizzare e praticare la nostra irrilevanza, anzi denunciarne meccanismi ed effetti, ieri anche per oggi: ciò che formidabilmente, e atrabiliarmente, certo, fa il bel libro di Romano Luperini.

Mario Domenichelli (Università di Firenze)

(1) Romano Luperini, L’incontro e il caso. Narrazioni moderne e destino dell’uomo occidentale, Roma-Bari, Laterza, 2007
(2) Ibidem, p. 36.
(3) Ibidem, p. 4.
(4) H. G. Gadamer, Warheit und Methode, Tübingen, Mohr, 1960 (tr.it. di Gianni Vattimo, Verità e metodo, Milano, Bompiani, 1983; Idem, Hermeneutik, in J. Ritter, Historisches Wortebuch Philosophie, Basel-Stuttgart, Schwab, 1974; Paul Ricoeur, Le conflit des intérpretations. Essai d’Herméneutique, Paris, Seuil, 1969; Sul problema esiste una fitta bibliografia; ricorderemo solo G. Ebeling, Hermeneutik in Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Tübingen, 1959; K. Kerenyi, Origine e senso dell’Ermeneutica (1963), ora in Scritti Italiani, a cura di E. P. Moretti, Napoli, Guida, 1993, pp. 99-122.
(5) Erich Auerbach, Figura, “Archivum romanicum”, 22 (1938, pp. 436-489, poi Neue Dantenstudien, “Istambuler Schriften”, 5, Istambul, 1944; tr. it. di Dante della Terza e Maria Luisa de Pieiri Bonino in Erich Auerbach, Studi su Dante, Milano, Feltrinelli, 2005, pp. 176-226.
(6) Luperini, L’incontro e il caso, cit., p. 4.
(7) Ibidem, pp. 7-8.
(8) Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur. Stuttgart: Kröner, 1962; Idem, Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, Stuttgart, Metzler, 1966; Idem, Motive der Weltliteratur, Stuttgart, Kröner, 1976; Herbert Frenzel, Adam J Bisanz, - Raymond Trousson, Elemente der Literatur. Beiträge zur Stoff-, Motiv- und Themenforschung. Elisabeth Frenzel zum 65. Geburtstag, Stuttgart, Kröner, 1980.
(9) Ivan Fònagy, La ripetizione creativa. Ridondanze espressive nell’opera poetica, Bari, Dedalo, 1982.
(10) Mi riferisco ai non numerosissimi dizionari tematici, o tematologicicome per esempio il già citato dizionario di Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, o quello di Horst e Ingrid Daemmrich, Themen and Motive in der Literatur: ein Handbuch. Tübingen: Francke, 1987; nonché a Remo Ceserani, Mario Domenichelli, Pino Fasano, Dizionario dei temi letterari, Torino, UTET, 2007.
(11) Michel Foucault, «Nietszche, l’idéologie, l’histoire» (1971), recueilli dans M. Faucault, Microfisica del potere, a c. di A. Fontana e P. Pasquino, Torino, Einaudi, 1977 et dans Dits et écrits, 2 voll., Paris, Gallimard, (1994), 2001, vol. 2, p. 1019 ss.
(12) György Lukács, Die Zerstörung der Vernunft, Berlin, Aufbau-Verlag, 1955; tr.it.: La distruzione della ragione, 2 voll., Torino, Einaudi, 1959.
(13) Luperini, L’incontro e il caso, cit., p. 319.
(14) György Lukács, Der Historische Roman(1957), tr. it.: Il romanzo storico Torino, Einaudi, 1965, p. 333.
(15)Søren Kierkegaard, Enten-Eller (1843), tr. it., Aut-Aut, Milano, Mondadori, 1974, p. 109.
(16)Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois, Jeannine Paque, Le roman célibataire, Paris, Corti, 1996
(17) Luperini, L’incontro e il caso, cit., p. 21.
(18) Ibidem, p. 308.
(19) Erich Auerbach, Mimesis. Dargesstellte Wirklichkeit in den Abendländischen Literatur, Bern, A. Francke Verlag, 1946, p.491; tr. it., Torino, Einaudi, vol. II, p. 335-6.
(20) Mario Lavagetto, Eutanasia della critica, Torino, Einaudi, 2005.
(21) Cesare Segre, Notizie dalla crisi, Torino, Einaudi, 1993.
(22) C. Clifford Geertz, «Eine Welt in Stücken» , in Idem, Welt in Stücken. Kultur und Politik am Ende des 20. Jahrhunderts, Wien, Passagen Verlag, 1996, p.16-17
(23) C. Geertz, The Interpretation of Cultures, New York, Basic Books, 1973 (si tratta del titolo del primo capitolo).
(24) Ma voglio ricordare il libro fresco di stampa di Bartolo Anglani, Solitudine di Gramsci. Politica e poetica dal carcere, Milano, Donzelli, 2007; Gramsci, comunque, è l’auctor fondamentale per esempio per Edward Said: si veda al proposito, per esempio, l’introduzione a The World, the Text and the Critic, Cambridge (Ma.), Harvard University Press, 1983 (pp. 168-172; oppure l’enfasi di fondamento posto da Said su Gramsci nell’introduzione a Orientalism, London, Routledge and Kegan Paul, 1978,pp. 6-7.
(25) Cf. Edward W. Said, the World, the Text and the Critic, cit.,p. 25.

        I tanti incontri che, tratti da pagine di narrativa otto-novecentesca, entrano negli undici capitoli di L’incontro e il caso. Narrazioni moderne e destino dell’uomo occidentale, recentemente pubblicato da Romano Luperini con Laterza (in un’edizione ben realizzata e corredata da un Indice dei nomi e dei titoli e da un Indice delle cose notevoli), sono l’occasione per un’analisi che si avvale di precisi riferimenti a un ‘tema’ (quello dell’incontro, appunto) ma non della metodologia della critica tematica, almeno come è ormai convenzionalmente intesa. Lo afferma, nella prima frase di un’introduzione ricca di molti spunti di natura metodologica e di precise argomentazioni sulle scelte compiute, lo stesso Luperini, che più avanti lo conferma, sgombrando il campo da possibili attese: «il lettore non troverà ambizioni di tassonomia, né volontà di creare dei sistemi e di orientare la ricerca secondo metodi rigorosi di scientificità» (p. 4). La ragione di questa scelta è motivata dalla volontà di radicare l’analisi dei testi nella storia e di evitare il rischio, che la critica tematica molto spesso corre, di trasformare il ‘tema’ in un ‘archetipo’ astorico, eludendo «la questione della storicità» (p. 7). Questo non toglie, tuttavia, l’importanza assegnata alla costruzione del racconto, individuando nell’incontro non tanto un evento che accade (da leggere sul piano dell’inventio), quanto un «artificio della trama», che, nella sua necessità, e nel suo essere componente fondamentale della dispositio, «permette di connettere l’analisi dei contenuti a quella delle forme» (p. 7).

        «Storia» e «discorso narrativo» sono dunque i due cardini intorno ai quali si sviluppano le pagine di L’incontro e il caso, con i nomi di György Lukács e di Peter Brooks come emblematici punti di riferimento: in particolare, rispettivamente, per il saggio Narrare o descrivere? (raccolto nel volume Il marxismo e la critica letteraria, I trad. it., Torino, Einaudi, 1953) e Trame. Intenzionalità e progetto del discorso narrativo (I trad. it., Torino, Einaudi, 1995).

        Nell’introduzione Luperini richiama il nome di Lukács a proposito del fallimento della rivoluzione democratica del 1848, origine della frattura della modernità con la ‘svolta modernista’, legata alla nascita «della nuova figura, separata e specializzata, dello scrittore» (p. 8). In Narrare o descrivere? (che porta il sottotitolo Contributo alla discussione sul naturalismo e il formalismo), Lukács aveva infatti individuato proprio nelle trasformazioni del rapporto degli scrittori con la realtà l’origine del mutamento di scrittura che, investendo le modalità stesse della narrazione, aveva favorito il passaggio dal ‘narrare’ al ‘descrivere’. Mettendo a confronto la corsa di cavalli in Nana di Zola e in Anna Karenina di Tolstoj, Lukács aveva scritto che «I compiti completamente diversi a cui assolvono le scene dei due romanzi si riflettono in tutta l’esposizione. In Zola la corsa è descritta dal punto di vista dello spettatore; in Tolstoj è narrata dal punto di vista del partecipante^[1]». E aggiungeva, alcune pagine dopo: «Il contrasto tra partecipare e osservare non è casuale, poiché risale alla posizione di principio assunta dagli scrittori verso la vita, verso i grandi problemi della società, e non soltanto all’uso di un diverso metodo di rappresentazione del contenuto, o di parti di esso»^[2].

        Ciò che a Lukács importava sottolineare era la necessità che la narrazione esprimesse i rapporti degli uomini tra di loro, con le istituzioni sociali, con le forze naturali. In quanto erede dell’epica, il romanzo è infatti vocato alla rappresentazione della storia dell’uomo, ed è ‘grande’, appunto, se dà conto della ‘prassi’ dell’uomo nella sua storia: in quanto attenti a questo aspetto sono dunque ‘grandi’ Walter Scott, Balzac, Tolstoj (e, con Luperini, andrà aggiunto Manzoni); Flaubert, Zola, gli scrittori del realismo moderno del Novecento, invece, proprio perché si limitano all’osservazione, non sono in grado di cogliere la realtà dell’uomo nei suoi tratti più profondi.

        Questa frattura, introdotta nella letteratura dal modernismo, è uno nodi centrali anche della riflessione di Luperini, che, almeno da questo punto di vista, fa proprio l’assunto lukacsiano: lo spartiacque della modernità («assai più decisivo e radicale di quello segnato dal cosiddetto postmoderno nella seconda metà del Novecento», come si legge nelle ultime righe della ‘Conclusione’, a p. 319) si manifesta con quegli scrittori che affidano alla pagina un «malessere profondo» e l’«alto grado di problematicità» nei confronti della realtà, dando voce alla più generale difficoltà degli uomini nell’instaurare tra loro corrette relazioni. Scrive Luperini: «Il destino dell’uomo occidentale […] si è deciso in quegli anni, e ne portiamo ancora oggi il segno» (p. 319).

        Le ultime affermazioni, pienamente calate dentro il presente, sono, paradossalmente, sia il punto di arrivo di L’incontro e il caso, sia il punto di partenza: se è lo sguardo sul presente dei rapporti umani lacerati o impossibili a dettare la scelta del tema, l’analisi critica torna all’oggi dopo aver percorso i mutamenti degli incontri nelle pagine di romanzi e racconti, e avere indagato il rapporto tra incontro e costruzione del racconto, a partire dalla sua collocazione nelle ‘trame’ (per richiamare il titolo del libro di Brooks) dei singoli libri e dei vari autori, ben visibile nello scheletrico ma emblematico percorso tracciato nella voce “trama” dell’Indice delle cose notevoli.

        Con queste premesse vengono quindi condotte le letture degli incontri, avvenuti o impossibili, nei Promessi Sposi, nell’Éducation sentimentale di Flaubert, in Une partie de campagne [Scampagnata] di Maupassant, in Senilità di Svevo, nel primo volume della Recherche proustiana; e ancora nel capitolo IV di Mastro don Gesualdo, in Die Vollendung der Liebe [Il compimento dell’amore] di Musil, in Auf der Galerie [In galleria] di Kafka, in Bestie e in Un pezzo di lettera, di Federigo Tozzi, nell’opera complessiva di Joyce e Pirandello.

        Se gli incontri dei Promessi Sposi, nel primo capitolo, vengono posti sotto l’insegna dell’essenzialità, quelli dell’Éducation sentimentale di Flaubert, nel secondo, sono significativamente indicati, già nel titolo del capitolo, come «inessenziali». E infatti, per dare un esempio, mentre l’incontro di Lucia con l’innominato, «modifica profondamente la trama del romanzo, alterando la condizione non solo dei suoi due protagonisti, ma anche di tutti gli altri personaggi» (p. 68), gli incontri di Frédéric di fatto non cambiano nemmeno la sua vita, per cui anche il rapporto folgorante, ed eccezionale, con M.me Arnoux, risulta nient’altro che una esaltazione di stampo romantico facilmente cancellabile.

        I romanzi che vengono dopo I promessi sposi non narrano più i conflitti dell’uomo o le tensioni suscitate dai rapporti di potere, ancora ben presenti nelle pagine manzoniane. Se nei primi due capitoli dedicati a Manzoni e a Flaubert, Luperini misura la necessità degli incontri in rapporto alla necessità della trama (Incontri e forma del contenuto è il titolo della prima parte), le analisi dei capitoli successivi sottolineano piuttosto come proprio i cambiamenti che investono gli incontri rivelino l’affermarsi di una «nuova antropologia», fondata esclusivamente sulla vita privata e sul singolo individuo, che, sottratto al sistema dei rapporti con gli altri, è estraneo a ogni dimensione storica: «La storia – ci racconta L’éducation sentimentale – non procede più, è diventata (o ridiventata) natura» (p. 101).

        Le trasformazioni nei rapporti tra i personaggi (che da un certo punto in poi non riescono nemmeno più a incontrarsi: il capitolo 5, dedicato a Proust, porta il titolo Swann, Odette e l’incontro mancato) permettono di approfondire un’altra istanza critica, che proprio Luperini, ormai da anni, suggerisce come modello anche attraverso le riviste da lui promosse o dirette: quella che si fonda sulla figura dell’allegoria e che porta a dire (ancora nell’introduzione di L’incontro e il caso) che «ogni discorso critico è un discorso allegorico», e quindi «si parla di questo, il letterario, per parlare di altro» (p. 36). Si potrebbe a questo punto introdurre qui, un po’ schematicamente (e forse troppo schematicamente), anche il nome di Walter Benjamin, richiamando in particolare la «Premessa» gnoseologica al Dramma barocco tedesco (I ediz. it. Torino, Einaudi, 1971), che riconduce l’allegoria moderna alla rottura del rapporto tra soggetto e oggetto.

        In questa prospettiva l’incontro, o, meglio, la mancanza o l’impossibilità dell’incontro, soprattutto nei testi di fine Ottocento e primi decenni del Novecento, porta in risalto il destino dell’uomo occidentale che, privo di verità sulle quali confrontarsi, non potrebbe fare altro che parlare di sé, in una situazione di separatezza dal mondo. Paradossalmente, negli ultimi capitoli di L’incontro e il caso sembra quasi manifestarsi un distacco dallo stesso tema posto al centro dell’attenzione, mentre si impone la domanda, sottesa a tutte le pagine, sul significato dell’uomo e della sua esistenza, in un «mondo in cui ogni individuo è isolato, il destino è diventato cosa privata, la dimensione della collettività, della storia e della vita pubblica si sta dissolvendo, l’uomo non è più in grado di controllare la traiettoria sociale della propria esistenza e la casualità sembra dominarla» (p. 35).

        C’è un’ultima osservazione che occorre riportare in chiusura, benché solo come enunciato: la constatazione, ricorrente anche in queste pagine di Luperini, come in molte alte da lui firmate negli ultimi anni, che il ruolo del critico, socialmente funzionale a una comunità cui si rivolge per dialogare sul destino comune, nel contesto odierno si è indebolito o è addirittura scomparso, così che la stessa critica perde, o rischia di perdere, ogni valore e significato. Anche quest’ultimo spunto di riflessione, che di nuovo spinge a riflettere sul presente, permette di sottolineare l’importanza di L’incontro e il caso, confermando come la lettura di questo libro apra molteplici approfondimenti, e possa porre le affermazioni di Luperini al centro di un necessario (ancorché spesso trascurato) dibattito.

(1)  György Lukác, Narrare o descrivere? Contributo alla discussione sul naturalismo e il formalismo, in Id., Il marxismo e la critica letteraria, Torino, Einaudi, PBE, 1977⁸, p.270.

(2)  Ivi, p. 276.

Alberto Cadioli

Erminia Passannanti, Macchina, Manni, Lecce 2000.

1. Il titolo

Il titolo del libro è preso dal primo componimento della serie «In Jugoslavia con i piedi per terra». La macchina di cui qui si parla dapprima sembra collocata in una corsia d’ospedale (quasi macchina di rianimazione): condiziona l’orizzonte percettivo, è un filtro che perde pezzi, non funziona più, determinando nel soggetto afasia, umiliazione, senso di annientamento, incapacità non solo di parlare, ma di vedere; poi diventa la macchina da cucire e il termine di un confronto (svantaggioso per l’io) fra madre e figlia; infine macchina da scrivere. In ogni caso è una sorta di protesi dell’io, di strumento di mediazione, di percezione e anche di comunicazione; ma si tratta comunque di una protesi inerte, inefficace. Il risultato è una sensazione di stordimento, di oppressione, di mancanza di intimità e di identità in un mondo di frastuono e di incubo (si veda la strofa finale di Macchina).

2. La dedica

Il libro è dedicato alla madre. La quale è insieme specchio di una dissociazione e di una impotenza e luogo dell’origine e dell’identità perdute. La madre è stata pure lei colpita da immobilità, impotenza, afasia, dissociazione e in questo è un “doppio” del soggetto poetico («dura madre/ priva di nucleo»); e tuttavia è anche il primo anello di una catena, di un legame vitale che si è smarrito. L’episodio della sottana trasmessa alla figlia e da lei perduta in qualche albergo assume un valore emblematico: quello di un lascito tradito (cfr. Cedendo). La ricerca ossessiva di una storia familiare, di un Principio, che coinvolge gli «avi», le figure genitoriali, la sorella, è la conseguenza di un sentirsi «orfana», abbandonata sulla scena di un mondo ostile; deriva da un bisogno di consistenza, da un’alienazione da se medesima e dunque dal senso di una perdita del sé (vd. per esempio: «voglio essere membro di Mia sorella/ non membro dissestato di me stessa»).

3. L’esergo

In limine, in esergo, alcuni versicoli pongono il tema del libro: la frantumazione dell’io («frantumata bimba») non è che il riflesso di una frantumazione della realtà, di un suo collassarsi. La figlia (il soggetto si vive prevalentemente come figlia, più raramente come madre, reiterando la ricerca dell’identità in quella delle figure genitoriali) da piccola ha vissuto un trauma che si ripete, producendo una condizione di marasma, dallo sdoppiamento (cfr. Mia sorella) alla perdita di contatto con la realtà e con gli altri, sino all’autodissoluzione («cerco ogni notte/ il mio correlativo esatto»). La condizione di disorientamento è fronteggiata dalla memoria. Tema, questo, già shakespeariano: «Memory, the warder of the brain» (Shakespeare, Macbeth). L’identità in crisi ricerca una continuità dell’io nel ricordo, sola garanzia di durata e consistenza, di presenza del soggetto a se stesso. Per questo molte di queste poesie sono dei ricordi (d’infanzia soprattutto). In Lumaca, in Soffitta e in numerosi altri testi, perdita di memoria e perdita di sé coincidono, producendo una smemoratezza che talora può persino essere beata (perché può coincidere con un fluttuare irresponsabile, con una felicità «animale»), ma comunque ha sempre qualcosa di vergognoso («Cado/ nel fango, il fango/ dell’oblio»). A volte nel ricordo si annida un’immagine (di nuovo, dell’infanzia) che spiega tutto il non-senso dell’esistenza, come accade in una delle poesie più belle, Al frantoio.

4. La prima poesia, il «buio» e il «fossato»

Nel primo testo del libro la condizione del soggetto è già chiara. Il tema è quello dello sguardo nel buio, di chi guarda per capire e non intende. D’altronde lo sguardo stesso è sbilenco o «storto»: non illumina la realtà, ma ne resta come allucinato. Per questo lo sguardo è esso stesso, in molte poesie, tematizzato: è problematico, posto in questione. Il mondo è visto in visione, attraverso stati di frantumazione onirica. Lo strumento poetico non è rivelazione orfica di nulla. In un’altra poesia, Fossato, l’illusione di una espressione poetica naturale e assoluta crolla di fronte al «fossato» che divide il poter essere dall’essere, il sogno dalla realtà. La condizione grottesca del soggetto (si veda la conclusione) non concede alcuna autenticità di canto. Il testo che comincia in prima persona si chiude in terza. L’io si sdoppia umoristicamente; e l’atto di vedersi nel grottesco quotidiano funziona da duro contravveleno scacciando ogni aspirazione romantico-simbolistica.

5. Surrealismo, onirismo: la scena dell’ assurdo

La condizione di allucinazione e marasma si riflette in quella onirica, fantastico-delirante, di molti testi: «io stava come presa da un delirio di voci». Donde gli esiti apertamente surreali del libro. Ciò non significa però che la realtà sia assente. Anzi, duri, concretissimi lacerti di realtà oggettiva fluttuano ovunque, ma come assorbiti in una dimensione allucinata (magari, talora, anche allegramente allucinata), frastornata e frastornante. I dati reali si caricano così di assurdità. La realtà dell’assurdo e l’assurdo della realtà sono una cosa sola. Immagini violente di forza e di crudeltà si intrecciano ad altre di pietà amorosa su uno sfondo di campagne meridionali, con i loro animali (gli asini, il mulo, il cane), le loro viottole, i carri, ma anche, più raramente, di case urbane, di aeroporti, di metropoli. Sono immagini in cui la violenza espressionistica può persino conciliarsi con una nitidezza quasi classica (come nella bellissima conclusione di L’evento ) e l’onirismo assumere una perturbante bellezza come nell’explicit di Aurora: «Raccolgo/ ai piedi di quell’erta/ un sacco strepitante, mi slaccio/ il corsetto, gli offro il mio capezzolo».

Lo spazio di queste poesie è fra Sylvia Plath e Amelia Rosselli, ma con in più una concretezza (talora persino luminosa) tutta mediterranea. Averla unita al senso di vertigine e di spaesamento: sta qui l’originalità della scommessa poetica di Erminia Passannanti (della sua doppia natura, direi, di meridionale oxfordiana). Quella luminosità mediterranea s’incontra e si scontra con una foschia nordica, e ne risulta perciò come straniata e persa. E tuttavia resta lì, come una possibilità frantumata, come un’eco di un mondo possibile e ormai perduto.

©Romano Luperini, 2000.

dal sito: Erminia Passannanti

2 D.) Insegnamento della letteratura nella scuola e critica della letteratura, l’hai scritto più volte, sono per te strettamente intrecciati. Questo è valido anche per l’insegnamento accademico? L’università ha oggi una qualche prospettiva?
R) Critica letteraria e insegnamento della letteratura sono sempre state strettamente intrecciate, a partire almeno dal modello di De Sanctis. Anche per questo la scuola e soprattutto l’università costituiscono la riserva indiana all’interno della quale oggi il critico può sviluppare ancora una sua funzione, seppure in modo sempre più precario. Il fatto è che scuola e università sono sempre più marginali, sempre più umiliate e depresse. La progressiva tecnicizzazione e burocratizzazione dell’insegnamento tanto nella scuola media quanto nell’università sta colpendo alla radice questo legame fra critica e insegnamento. In particolare il sistema accademico sta scindendosi: da un lato la minuta pratica didattica nella maggior parte dei centri universitari, dall’altro la ricerca in poche scuole di eccellenza. È una scissione che non gioverà, temo, né alla didattica né alla ricerca e dunque né all’insegnamento né alla critica. 

3 D.) Il tuo ultimo libro è anche un libro di critica tematica: L’incontro e il caso (Laterza, 2007). Un buon tema letterario si colloca sempre all’incrocio fra antropologia e storia, ci parla dunque del nostro passato culturale ma anche del nostro presente esistenziale. Oggi sono ancora possibili incontri significativi?
R.) Il Novecento, soprattutto dopo Kafka, sembra negarlo… Nel mio libro faccio una constatazione: gli incontri significativi, capaci di trasmettere esperienze reali, diventano sempre più rari nella narrativa europea del Novecento, se si escludono alcuni momenti eccezionali (per esempio, la guerra, la Resistenza ecc.). Da questo punto di vista il romanzo modernista (e prima ancora la lezione flaubertiana dell’Éducation sentimentale) rappresenta una svolta decisiva. Con ciò non voglio affatto affermare che incontri di questo tipo siano impossibili nella narrativa contemporanea. Tutto dipende dalle situazioni storiche. Ho l’impressione che la crisi economica, i conflitti militari, le tensioni interetniche, le emigrazioni possano produrre, e in parte stiano già producendo, un “ritorno alla realtà” capace di contrastare l’effetto ideologico di derealizzazione che certamente è in atto. Osservo di passaggio che una cosa è la derealizzazione, un’altra la scomparsa della realtà. Confonderle, come oggi si usa fare, mi sembra mistificante. In questa nuova situazione non mi sento affatto di escludere che la situazione dell’incontro interpersonale come esperienza dotata di senso e di valore – mai venuta meno, peraltro, nella narrativa americana, anche la più recente - possa di nuovo riprodursi nel romanzo italiano dei nostri anni.  

4 D.) Anche in seguito al tuo articolo del 2005 sull’Unità riguardo al degrado culturale italiano, si è resa sempre più evidente una spaccatura tra scrittori delle giovani generazioni e critici. La cosa si è ripetuta nel 2008 a proposito della questione del “ritorno alla realtà”. Il dibattito sulle riviste in rete, con toni aspri, sembra non lasciare spazio alcuno al dialogo, al passaggio di testimone tra le generazioni. Non ci sono a tuo parere più possibilità di incontro e di scambio di esperienze tra gli scrittori e i critici quarantenni e quelli settantenni?
R.) Non ho molta fiducia nella generazione che oggi ha fra i trentacinque e i cinquanta anni (parlo in generale: fortunatamente non mancano le eccezioni). È una generazione che si è formata nell’ilare nichilismo degli anni ottanta e novanta, e ne porta il segno. E oggi teorizza, fra vittimismo e autoconsolazione, di essere una generazione post-trauma, incapace di vivere il trauma perché questo sarebbe sempre “differito” o mediato dagli strumenti massmediologici. Perché non lo va a dire agli emigranti che rischiano la pelle per attraversare il Mediterraneo o alle famiglie che non arrivano alla quarta o alla terza settimana del mese? Posizioni come queste esprimono solo il lusso dell’Occidente. Là dove le contraddizioni sono sempre state forti e si è sempre avuta una percezione planetaria dei problemi, negli Stati Uniti voglio dire, il romanzo continua a mettere in scena l’esperienza del trauma. Ho più fiducia nei giovani che conoscono il mondo del precariato, e di cui Saviano – non per nulla tanto inviso ai critici quarantenni – è il rappresentante naturale. Con lui, per esempio, il dialogo, l’incontro e lo scambio fra le generazioni mi paiono assai spontanei e produttivi. Il fatto è che Saviano è un intellettuale, e costoro invece sono dei letterati.  

5 D.) Hai più volte accennato, anche a proposito degli scrittori, della critica e della cultura, a un’Italia “berlusconizzata”. È possibile oggi, per scrittori e critici, una qualche forma di “impegno”?
R.) Il postmodernismo ha favorito una “anestetizzazione” della vita sociale. A ciò si è aggiunto nel nostro paese un degrado civile rapidissimo. Tutto ciò ha reso inattuale l’”impegno”. Credo però che l’inasprirsi delle condizioni materiali, indubbiamente in atto, favorisca una ripresa di posizioni, diciamo così, “impegnate” (il termine meriterebbe una serie di puntualizzazioni che qui non è possibile fare). Ma ciò accadrà, e in parte sta già accadendo, in forme molto diverse dal passato. La figura storica dell’intellettuale legislatore è durata un secolo (dall’Affaire Dreyfus all’Affaire Moro), ma si è estinta negli anni settanta e ottanta del Novecento, con gli ultimi suoi rappresentanti (Pasolini, Volponi, Fortini, Calvino, Sciascia; in fondo Sanguineti è il loro ultimo erede), e oggi non è più proponibile. L’intellettuale che parla in nome dell’universale e a cui viene riconosciuta una missione generale e per questo incide sulla opinione pubblica è stato sostituito dalla televisione e dagli altri mass media. Pasolini, Fortini, Sciascia volevano occupare il centro della scena e potevano farlo; gli scrittori della neoavanguardia avevano lo stesso obiettivo e sono riusciti a scalzarli e a sostituirli; ma uno scrittore d’oggi sa che il centro della scena non gli spetta più. Anche quando ha successo, è un marginale. La condizione dell’intellettuale si avvicina sempre di più a quella del precario. Per questo, come aveva intuito Said, il nuovo intellettuale può diventare esemplare: non in quanto rappresentante dell’universale, come voleva Bourdieu, ma in quanto rappresentante di tutti gli esclusi. L’intellettuale è oggi un lavoratore della conoscenza marginalizzato. Questo intellettuale delle periferie può riscoprire l’”impegno”, ma sarà comunque un impegno assai diverso – per esempio, assai meno ideologico – da quello dei suoi maestri.

6 D.) Di recente i critici sono sempre più tentati dall’esperienza della scrittura creativa e dall’autobiografia. A tuo giudizio, perché? I tuoi” I salici sono piante acquatiche” e “ L’età estrema” rientrano nel genere della scrittura creativa dei professori? In cosa se ne distaccano?
R.) Non credo che esista una categoria omogenea che unifichi la produzione creativa dei professori. Semmai è vero che la crisi della critica e l’indebolimento del ruolo sociale del critico spingono quest’ultimo a cercare altri terreni, diversi da quello saggistico, per entrare in contatto con il pubblico e per esporre la propria concezione delle cose. Ma, detto ciò, i professori che scrivono romanzi e poesie lo fanno ognuno in modo diverso.

7 D.) È vero che ormai tra noi e i classici moderni la distanza è stellare? Tra gli autori da te più studiati (Verga, Pirandello, Montale, Tozzi, Fortini) quale proporresti per primo a un giovane di vent’anni oggi e perché?
R.) Non vedo, almeno all’università, questa distanza stellare. I giovani si interessano ai classici se il professore riesce a interessarli. Certo il linguaggio letterario è sempre più estraneo alla cultura giovanile, e questa è indubbiamente una difficoltà oggettiva; ma poi è vero che Verga o Pirandello o Montale toccano questioni di fondo della condizione umana, proprio quelle questioni che potenzialmente interessano proprio gli adolescenti e i giovani in via di formazione.

 8 D.) La tua proposta teorica è stata denominata come “ermeneutica materialistica”. Potresti spiegare in sintesi perché?
R.) Molto sommariamente. La critica non è una scienza, come si pensava negli anni sessanta, ma una ermeneutica, arte della interpretazione, momento interdialogico. L’ermeneutica di cui parlo è materialistica perché: 1. parte dal riconoscimento della materialità del testo e della sua storia e dunque è consapevole del valore imprescindibile del commento filologico; 2. sa tuttavia, con Benjamin, che il contenuto di verità non è deducibile meccanicamente dal contenuto di fatto, e che scopo del critico è enucleare quei significati dell’opera che ne legittimano la sopravvivenza e il valore nel mondo attuale; 3. formula una ipotesi di senso, o meglio di coerenza di senso dell’opera, collegandola a una congettura storica, e cioè elaborandone una spiegazione genetica; 4. è consapevole che ipotesi di senso e ipotesi genetica sono sempre conoscenza per la prassi in quanto si inseriscono in una proposta culturale ed educativa, in un conflitto interpretativo e in una lotta per l’egemonia; 5. dichiara pertanto la propria parzialità e quella dell’intero assetto culturale, e prima ancora sociale e civile, in cui essa si colloca: l’arte e la cultura dell’Occidente sono il risultato di una storia di conflitti e anche di barbarie che va decostruita criticamente.

9 D.) Per alcuni critici autorevoli (Mengaldo, Ferroni) non c’è nessuna voce letteraria oggi in grado di rappresentare l’Italia. Tu valuti positivamente Gomorra. A parte il caso Saviano, ti sembra ci siano altre forze narrative in gestazione che val la pena di seguire?
R.) Mi pare che in poesia ci siano diversi ottimi esempi. Per la narrativa il discorso è diverso; ma qui un ruolo negativo viene svolto dalla editoria, che seleziona il materiale da pubblicare e dunque in buona misura determina il canone basandosi su criteri troppo rozzi di profitto immediato. Mi capita spesso di chiedermi se oggi scrittori come Tozzi e Gadda troverebbero un editore disposto a rischiare…  

10 D.) Qualche anno fa hai pubblicato un libro dal titolo La fine del postmoderno. Personalmente, ho letto questo testo con gli studenti e ne è scaturita una discussione interessante. Se la tesi che vede la cosiddetta “fine della Storia e delle ideologie” come una chimera conseguente alla narcosi pubblicitaria è parsa quasi sempre condivisibile, non è stato così per la pervasività dei media, del sensorio virtuale, delle culture dei consumi, che agli studenti è sembrata lungi dal dissolversi e anzi più viva che mai. E dunque la condizione postmoderna, nell’era della globalizzazione, è sembrata loro ancora viva e vegeta, magari nelle forme della rete o dei “rapporti liquidi”. Come puoi rispondere a questa obiezione?
R.) Credo che sia necessario distinguere condizione postmoderna da ideologia del postmodernismo. In Europa, a partire dagli anni settanta, si è aperta un periodo storico nuovo che, se si vuole, possiamo chiamare anche postmoderno. È il periodo del tardo capitalismo planetario, ed è destinato a durare a lungo. Gli pertiene la condizione postmoderna, con quei caratteri che indichi (pervasività dei media, sensorio virtuale ecc.). Il postmodernismo, con la sua ideologia e la sua cultura specifiche, ha caratterizzato solo la prima fase di questo periodo, che ha coinciso grosso modo con l’ultimo quarto del Novecento. Quando parlo di fine del postmodernismo alludo al tramonto di questa ideologia (pensiero debole, nichilismo morbido, crisi delle ideologie, fine delle contraddizioni e parallelamente, in letteratura, primato del linguaggio come primum ontologico, citazionismo. riscrittura, teoria della intertestualità infinita…). Esso è stato provocato dalla situazione drammatica (e non prevista da quella ideologia) delle condizioni materiali a livello planetario. In questi anni sta nascendo una fase nuova, in cui la condizione postmoderna è costretta a convivere con spinte e controspinte di ben diversa natura: si può ben dire, come accennavo sopra, che la virtualità della vita ha abolito l’esperienza del trauma, ma se ti cade sulla testa una bomba o muori di fame che ne sarà di quella virtualità?

11 D.) La prospettiva postcoloniale è oggi abbastanza di moda. Non credi vi siano dei limiti in questa prospettiva? Come bisognerebbe affrontare, in sede letteraria, la questione dell’Altro?
R.) Questa domanda mi permette di riprendere e meglio precisare quanto detto rispondendo alla domanda n. 8, relativa all’ermeneutica materialistica. Uno dei limiti teorici dell’ermeneutica dominante è di dare per scontata la dialettica del dialogo. Ma una civiltà del dialogo oggi non esiste. L’ermeneutica, si dice, intende prefigurarla. D’accordo. Ma ciò sarà possibile solo se essa saprà assumere anche le forme della critica dell’ideologia e anche della critica dell’ideologia dell’ermeneutica stessa. In particolare la critica all’ideologia ermeneutica non può che denunciarne il carattere conciliatorio di una concezione del dialogo che ignora i conflitti reali e l’esistenza delle condizioni materiali che di fatto ne rendono impossibile la realizzazione. Non basta dire che l’altro è il testo; l’altro è anche ciò che il testo esclude.

        R: In realtà questa opera narrativa è il rovescio di “L’incontro e il caso”, uscito da Laterza lo scorso anno. Svolge sul piano letterario-artistico lo stesso tema della crisi dell’Occidente che in quel libro si sviluppava sul piano della critica letteraria. Certe cose, certe sfumature, che non si possono dire saggisticamente possono essere invece dette se si scrive “en artiste”. La sfera esistenziale e il suo collegamento con quella politica possono essere trattati solo affondando nel terreno della invenzione narrativa. Ma faccio sempre lo stesso discorso: quello di un nichilismo tragico che cerca di indicare tuttavia un filo di speranza.

        D: Il suo racconto ha come protagonista un maturo professore d’italiano in un’università americana. Sappiamo che Marcel della Recherce di Proust non è tout court Marcel Proust; ma quanto di Romano Luperini c’è nel suo personaggio?

        R: Nel libro c’è certamente un aspetto autobiografico: in effetti mi trovavo negli Stati Uniti subito dopo l’11 settembre, dato che insegnavo a Los Angeles all’University of California. L’atmosfera di paura che descrivo l’ho vissuta allora. Però la vicenda è ambientata dieci anni dopo (nel 2011) e la trama (gli attentati, l’amore fra il vecchio e la giovane Claudine) è ovviamente inventata. Anche il protagonista è più vecchio di me. E tuttavia alcune sue considerazioni sulla vecchiaia e sul rapporto uomo-donna, maschile-femminile, riflettono indubbiamente mie sensazioni private e infatti si ricollegano a quanto avevo già scritto in “I salici sono piante acquatiche”, opera invece prevalentemente autobiografica.

        D: Il suo scritto è ambientato nel 2011 in occasione dell’anniversario dell’attentato terroristico alle Torri gemelle. Lei scrive che nessuno prende gli aerei in quel giorno, ma la vita quotidiana degli americani non sembra toccata per il resto da quell’evento luttuoso. Tutto scorre come prima. Com’è oggi l’America? Che percezione ha di un fatto epocale come l’11 settembre?

        R: Anche nel mio racconto tutto procede come prima, e tuttavia la paura strisciante (Bauman parla di “paura liquida”) è una caratteristica dei nostri tempi. Basta vedere quanto spazio ha in Italia, che pure non ha subito attentati, la questione “sicurezza”. E poi prevedo – d’accordo con recenti documenti dell’ONU – una situazione di crisi per i paesi dell’Occidente non solo per il terrorismo, che in fondo non è che una conseguenza di altri fenomeni, ma per i cambiamenti climatici, lo spopolamento dell’Africa, le emigrazioni dei popoli, il razzismo che rinasce, i conflitti di civiltà ecc. In questo racconto non intendo tanto rappresentare gli Stati Uniti quanto una condizione occidentale condivisa anche da molti paesi europei.

        D: La vecchiaia è l’altro grande tema del suo libro. La senilità di un uomo e di tutta un’epoca. E oltre “una generazione al di là della disperazione e della speranza”. Ne esce un ritratto impietoso di un mondo cui non importa né il passato, né il futuro. E’ dunque un messaggio nichilista il suo?

        R: Sì, c’è una sorta di nichilismo, ma tragico e non rassegnato. Al nichilismo ontologico – che considera i limiti della condizione umana in quanto tale - si accompagna qui infatti una forma di impegno “politico”, proiettato soprattutto nella figura femminile di Claudine, che ha il coraggio di puntare ancora sul futuro, ma evidente anche nel modo negativo con cui è tratteggiato il marito di lei, Giorgio, che rappresenta, lui sì davvero, “una generazione al di là della disperazione e della speranza”.

        D: Uno scrittore, consapevolmente o inconsapevolmente, strizza sempre l’occhio a qualche autore precedente. Figuriamoci un critico letterario che della letteratura ha fatto la sua vita. A quali classici paga il suo tributo con “L’età estrema” Romano Luperini?

        R: In generale, non ho modelli. Certo la tradizione toscana, da Tozzi a Bilenchi, penso abbia influito inavvertitamente su una certa mia essenzialità lirica. E poi c’è la lezione “negativa” di Verga, fatalmente. In generale non ho mirato alla narratività, ma a una intensità rappresa in frammenti duri, ora lirici, ora “cattivi” e aspramente “filosofici”. Tutto ciò che non era intenso ed essenziale l’ho scartato. Tutto ciò che era opaco, mera trama, l’ho abolito. Così un romanzo che era di duecento pagine si è ridotto a una sorta di racconto lungo molto concentrato.

        Ogni cultura si definisce nel rapporto con il passato e con il mondo dei morti. Opera una selezione, elabora memorie, relega nell’oblio. Si racconta la propria storia. Per questo le opere letterarie di ogni tempo hanno spesso assunto il confronto con i morti a fondamento delle proprie costruzioni. D’altronde il nostro stesso lavoro di studiosi (umanisti, ma non solo) non è forse un dialogo continuo con i morti?  Non ci confrontiamo con autori e opere, con culture, documenti e codici, scomparsi da secoli o da decenni, che la selezione del canone e il ri-uso operato dalla tradizione hanno salvato, seppure in modo mai definitivo, da una perdita irreparabile? 

        Antico e moderno ritornano perciò con costante ostinazione sul grande tema dell’incontro con i morti, facendovi confluire aspetti psicologici e storici, individuali e collettivi, mitico-simbolici e ideologici, antropologici e politici. Si potrebbe anzi dire che è attraverso questo tema che è passata una ricerca del senso della vita e di una civiltà, si è realizzato un bisogno di identità individuale e collettiva.

        La parabola stessa della civiltà greca è segnata dall’incontro nell’Ade con gli eroi dell’antichità (Agamennone, Aiace, Achille), all’inizio, con Omero, per fondare una mitologia, alla fine, con Luciano, per distruggerla nel riso e nel sarcasmo. Fra l’Odissea e il Dialogo dei morti si avverte uno scarto che può ben essere rappresentato dalla diversa funzione che nelle due opere assume la figura dell’indovino Tiresia: nella prima egli annuncia in modo profetico il destino di Ulisse, nella seconda esorta Menippo a trarre ogni vantaggio dall’attimo che passa, «di quasi tutto ridendo, e nulla prendendo sul serio» (in Menippo e la negromanzia, II [38], 22). Passeranno alcuni secoli e Leopardi, che a Luciano si ispira per le Operette, riprenderà puntualmente questi propositi, inserendo però nel suo sistema filosofico aspro e oggettivo una nota soggettiva di malinconia nera ignota all’autore greco e tipica invece della modernità e – soprattutto – prendendo atto tragicamente della nascita di un’epoca nuova segnata dalla rottura con il circolo vitale morti-vivi che era proprio dei classici antichi (e non, ovviamente, di Luciano, il cui nichilismo cinico si limita a constatarne sardonicamente gli effetti).

        Negli autori classici, da Omero a Dante passando per Virgilio, l’incontro con i morti assume la funzione ideologica di una grande narrazione mitica che definisce il senso di una civiltà e di un destino, disegna una continuità e una tradizione, costruisce un futuro scegliendo un passato. Aveva ragione Vico: i corsi e i ricorsi della storia sono gli emblemi di una storia del potere e, insieme, di una antropologia, portano entro di sé come marche distintive simboli ed enigmi, e anche segni e ideologie, attraverso cui si cementano egemonie culturali, sistemi di potere, codici sociali di comando e di obbedienza, riti e costumi, e insomma i grandi apparati della memoria, della censura e della rimozione collettive.

        2.

        L’incontro con i morti nel canto XI dell’Odissea risulta indubbiamente composito, rivelando fonti diverse e successive sovrapposizioni. Nondimeno, nelle sue varie parti, mostra una propria coerenza di fondo. Le sconcordanze di contenuto non alterano affatto la comune ispirazione mitopoietica, che collega strettamente destino pubblico e destini privati sia nel disegno stesso della composizione (a Tiresia e Anticlea essendo riservato quello individuale dell’eroe protagonista, alle eroine e agli eroi quello collettivo del popolo greco), sia nelle singole parti di essa e dunque anche quando queste riguardino la sorte di Ulisse. Mentre nella comune concezione omerica le ombre dei morti non hanno né pensieri né sentimenti né voce, qui il sortilegio sciamanico del sangue delle vittime bevuto dalle anime dei defunti concede loro non solo la parola, ma la forza della verità. A Ulisse i morti non rivelano niente di meno che il senso della propria vita. Le parole di Tiresia, di Anticlea, di Agamennone e di Achille, e le storie varie delle diverse eroine, hanno in comune un’attenzione specifica e costante per la trafila delle generazioni, per il rapporto madre-figli o padre-figlio o nonno-padre-nipote (Laerte, Ulisse e Telemaco; oppure Peleo, Achille e Neottolemo; oppure Agamennone-Oreste, e così via). È una continuità che non riguarda solo un sentimento individuale, ma un insieme di valori condivisi, e che comunque interessa sempre una porzione significativa di una storia collettiva di una famiglia, di un clan o di un popolo. Lo stesso Elpenore, il primo dei morti a presentarsi davanti a Ulisse, invoca un segno di cittadinanza fra i vivi, un sepolcro che anche gli uomini futuri possano vedere e riconoscere. Il destino dell’uomo è sempre inserito in un mondo di segni comuni ai mortali e agli dei e in un orizzonte di circolarità del senso. Come nella Genesi biblica il servo di Abramo, alla ricerca di una sposa per Isacco, sa riconoscere il segno di Dio nel gesto della fanciulla che offre da bere non solo a lui ma anche ai suoi cammelli, così Ulisse – profetizza Tiresia – potrà riconoscere il segno (σ%u03AEμα, v.126) della sua riconciliazione con Poseidone incontrando un viandante che ignori l’uso del remo e lo scambi con un ventilabro. Lo stesso discorso di Anticlea al figlio, pure così carico di sentimenti privati, è stato probabilmente letto dalla critica novecentesca in una chiave eccessivamente modernizzante. In effetti Ulisse le chiede sì la causa che ne ha provocato la morte, ma anche e soprattutto una conferma di quanto gli è stato appena annunciato da Tiresia, e cioè se Laerte e Telemaco (il padre e il figlio, dunque) conservino il loro privilegio reale e se Penelope non abbia per caso sposato un nobile Acheo facendogli perdere così la propria posizione di potere a Itaca. Nella risposta Anticlea, dopo avere attestato la fedeltà della sposa, mette al primo posto la descrizione della vita di Laerte, che si è ritirato in campagna rinunciando ai simboli del potere, e quella di Telemaco che invece ha conservato le prerogative del proprio rango; e solo nella parte finale accenna al dolore per la lontananza del figlio come causa della propria morte. Beninteso, il momento degli affetti personali per il marito e soprattutto per il figlio è ben rilevato, ma è pur sempre inserito in un gioco di parallelismi in cui la prospettiva delle gerarchie sociali e del potere politico non viene mai dimenticata: Laerte dorme con i servi, mentre Telemaco banchetta con i primi della città; Penelope consuma le notti e i giorni piangendo, ma non ha consentito a nessuno di togliere a Ulisse il privilegio reale.

        3.

        Se nell’Odissea l’incontro con i morti illustra una trafila delle generazioni che fonda una mitologia e insieme il senso comune di una civiltà, nel canto VI dell’Eneide sancisce piuttosto un patto fra le generazioni e la trasmissione di una egemonia e di un potere, capace di collegare immediatamente il mito alla storia. La continuità non è più solo quella di una nobile casata, ma investe il destino dei popoli. La trasmissione patrilineare si prolunga nel futuro, e passa dall’Oriente all’Occidente. E infatti ora l’eroe compie un viaggio nell’aldilà alla ricerca non di un indovino, come nell’Odissea, ma del proprio padre; ed è appunto Anchise, non la madre come accadeva invece a Ulisse, a rivelargli non solo ciò che lo attende, ma quanto accadrà alla sua discendenza. Non per nulla sin dall’inizio Anchise si presenta al figlio mentre, in una verde valletta, «omnem suorum/forte recensebat numerum carosque nepotes/fataque fortunasque virum moresque manusque» (vv. 682-684). Anchise passa in rassegna i cari nipoti, le fortune e i destini, e anche i costumi e le imprese delle genti e degli eroi futuri. Si squadernano così davanti a Enea, insieme, vichianamente, verrebbe voglia di dire, una mitologia, una storia e una antropologia («moresque manusque»), una profezia politica che trasmette la continuità di un prestigio e di un potere e un insegnamento etico che riguarda i comportamenti e i costumi. L’annuncio della gloria futura («Nunc age, Dardaniam prolem quae deinde sequatur/gloria, qui maneant Itala de gente nepotes,/inlustris animas nostrumque in nomen ituras,/expediam dictis et te tua fata docebo», vv. 756-759) s’inscrive in una continuità fra le generazioni. Romolo, Remo, Cesare, Augusto e Marcello, successivamente evocati in modo più o meno esplicito, erano attesi, avrebbe detto Benjamin, sui colli di Roma.

        I sentimenti privati di Enea – l’amore per il padre, il rimorso per il suicidio di Didone – sono così inseriti nella cornice di una storia collettiva e di un progetto politico. L’apparizione stessa di Didone corrucciata e ostile («aversa […] inimica», vv. 469 e 472) travalica la vicenda personale e allude alla vendetta cartaginese e a un confitto che insanguinerà il Mediterraneo per oltre un secolo.

        4,

        Anche Dante vuole scrivere un poema sulla scorta di quelli antichi, e dell’Eneide soprattutto. Una prospettiva epica percorre la Commedia; ma si tratta, questa volta, di un’epica nuova, cristiana.  Il viaggio di Dante replica quello di Enea nell’Ade, ma anche quello che Paolo aveva compiuto nel terzo cielo o addirittura, secondo le leggende medievali, nell’Inferno stesso. Fonti classiche e medievali vengono egualmente riprese per trovare nuova legittimazione al tema dell’incontro con i morti. Anzi, questo viene assunto come struttura fondante del disegno di una nuova civiltà cristiana capace di recuperare anche le istanze vitali del passato antico e pagano e di selezionare comunque dalla storia trascorsa e dalla cronaca del presente figure (anche nel senso messo in luce da Auerbach) che anticipino un futuro di possibile salvazione. Con Dante l’incontro con i morti cessa di essere un episodio e diventa la base strutturale della narrazione e, insieme, di un intero progetto religioso ed etico-politico. Il metodo figurale è un tentativo grandioso di reinterpretazione del passato. Riposa sulla convinzione della presenza di Dio e della sua verità nella storia e nei singoli dettagli delle vicende umane, sulla certezza che nel particolare ci sia già un’ombra dell’universale. Il senso si dà perché è già nelle cose accadute; preesiste al singolo uomo che deve solo trovarlo negli esempi positivi e negativi che il mondo dei morti gli presenta; e non riguarda tanto o soltanto la felicità del singolo, quanto la sorte del mondo. 

        Nessun incontro può perciò essere casuale. Ogni stazione della discesa e poi dell’ascesa è necessaria, voluta da Dio, inscritta nella prospettiva universale della storia dell’umanità. La stessa immagine del pellegrino protagonista rappresenta l’intero genere umano alla ricerca del significato trascendente della vita. Ogni incontro con i morti rivela un determinato aspetto, una situazione storica, un carattere e un costume specifici, in cui  si riverbera tuttavia la luce assoluta del vero. Pone in luce un individuo, una personalità ben definita, e nello stesso tempo una prospettiva pubblica e collettiva e una verità generale. Nei diversi faccia a faccia che si succedono soprattutto nelle prime due cantiche, è possibile addirittura riconoscere lo schema tripartito definito dalla Poetica aristotelica, e cioè il riconoscimento, lo sviluppo dell’azione e lo scioglimento, i caratteri, insomma, di una concretezza drammatica ben più risentita e incisiva che nel modello virgiliano. Eppure gli aspetti concreti e individuali, e i sentimenti privati del pellegrino, sempre dichiarati, vengono immediatamente proiettati sullo scenario dei destini complessivi dell’umanità. Fra concreto e astratto, fra particolare e universale, fra individuale e collettivo, fra privato e pubblico, c’è insomma un legame sempre strettissimo e, per dir così, obbligato.

        Nella vita di coloro che ci hanno preceduto in questa esistenza mondana si rivela, a chi la guarda dall’aldilà, il senso autentico del loro passaggio su questa terra. I morti sono i mediatori di questa trasmissione del significato vero della vita. In questo modo l’intero mondo dei defunti diventa un libro aperto capace di comunicarci il valore presente dell’esistenza e il progetto salvifico in cui troverà adempimento la storia del genere umano.

        5.

        Con i Paralipomeni, e precisamente con i canti VI e VII dedicati alla discesa nell’Ade, Leopardi compie, nei confronti della Commedia dantesca, la stessa operazione, critica e parodica, che Luciano aveva compiuto con il Dialogo dei morti nei confronti dell’Odissea. E se Luciano, irridendone i miti, segna la conclusione della civiltà greca, Leopardi, egualmente colpendo le illusioni religiose e politiche, chiude analogamente un ciclo, denunciando l’interruzione di quel circolo vitale fra morti e vivi, fra passato presente e futuro, che i classici dell’antichità e il poema dantesco avevano cercato di fondare. A differenza di Luciano, però, Leopardi non si limita a chiudere un’epoca; n’apre una nuova: quella della modernità.

        I defunti sono presentati da Leopardi silenziosi e gravati da un torpore fisico che li rende insensibili e del tutto estranei all’esistenza dei vivi.  Quando Leccafondi, come Enea, vorrebbe interrogare i morti sul destino della patria – e, in cifra, sugli sviluppi del processo risorgimentale -, l’unica risposta che essi possono dargli è una irrefrenabile risata in cui si esprime la loro totale alterità alle sorti umane. Abissale è la distanza non solo da Dante e dai classici del mondo greco e latino ma anche dagli autori stessi della generazione che lo precede – per esempio, da Foscolo che nei Sepolcri ancora puntava su una continuità di valori fra passato e presente trasmessa dalle tombe -. Nei Paralipomeni come nel Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie i morti sono voci del nulla, non comunicano né valori, né ricordi, né emozioni. «Quando anche potessimo [sott.: parlare], non sentiresti nulla; perché non avremmo che ci dire», è la battuta che il Morto rivolge a Ruysch. Per Leopardi l’aldilà dei morti è ancora quello degli antichi; ma i defunti sono ormai diventati figure del nulla, immagini non più della mediazione e della trasmissione del significato, ma di una interdizione e di una frattura.

        6.

        In una delle ultime poesie degli Ossi di seppia, intitolata appunto I morti, Montale riprende il tema dei defunti silenziosi, incapaci ormai di comunicare con i vivi. I morti, vi si legge, sono «fiati/senza materia o voce», «larve» perturbanti che sfiorano l’esistenza dei sopravvissuti, ancora «rimorse dai ricordi umani», ma impossibilitate a stabilire con chi resta una relazione che vada al di là di una sensazione di oscuro timore o di angosciosa inquietudine. Il rapporto con i morti è diventato ormai del tutto soggettivo e unilaterale, persiste unicamente nel ricordo dei vivi, all’interno di una sfera privata ed esistenziale: in A mia madre il figlio dichiara che la vita di lei non può avere alcun prolungamento oltre la morte, anzi si esaurisce in «se stessa», riducendosi ai frammenti di una memoria che può conservare e isolare solo «un gesto», «un volto, quelle mani, quel volto». Nella grande poesia del Novecento, a partire da Pascoli e poi da Montale a Sereni e Caproni, il rapporto con i morti diventa vicenda esclusivamente individuale; il patto fra le generazioni, la dimensione pubblica, la trasmissione di un progetto o anche solo di una prospettiva collettiva si allontanano sin quasi a sparire. Inoltre, mentre in Leopardi i morti mantenevano una loro oggettività, questa va ora perduta. L’incontro con loro non comporta più un interscambio, un dialogo, un confronto fra passato e presente. Si smaterializza, cessa di essere una esperienza che mette di fronte interlocutori dotati di una propria autonomia. Anzi, si passa dall’incontro con i morti al ritorno dei morti. I defunti diventano dei revenant. Emergono con un brivido dal fondo dell’inconscio, ri-appaiono inquietanti, lividi o sorridenti, teneri o minacciosi, come proiezioni e segni di una privata rielaborazione del lutto. Pascoli segna questa svolta.  I morti ritornano: «entrano», sono «muti», non ricordano il mondo terreno («Oh! non ricordano i morti, /i cari, i cari suoi morti!», in La tovaglia) o non vogliono ricordarlo («Non vogliono ricordare», in L’or di notte) o, se finalmente rammemorano, lo fanno a fatica, con stento (come nell’ultima strofa di La tovaglia) oppure piangono inconsolati e si rivolgono ai vivi solo per lamentare il proprio sacrificio e la propria sofferenza di esclusi dalla vita (Il giorno dei morti).

        I morti si trasformano in fantasmi interiori. Ed è significativo che, in una delle liriche più note di Sereni, possano riacquistare la parola e tornare a indicare una prospettiva collettiva di tipo etico solo come utopia, come possibilità proiettata nel futuro: sono le «toppe d’inesistenza, calce o cenere /pronte a farsi movimento e luce» che un giorno torneranno a parlare: «Non /dubitare – m’investe della sua forza il mare – /parleranno».

        In due grandi testi montaliani – Incontro, appunto, e Voce giunta con le folaghe - viene sì ripresa la tipologia tradizionale dell’incontro con il morto, non senza echi virgiliani e danteschi, ma l’ombra che si rivela è solo una evocazione: nasce e si esaurisce all’interno dell’io. Arletta è una epifania, e l’epifania, si sa, non è che una figura modernista della soggettivizzazione del significato. La metamorfosi delle foglie in capelli (altra eco classica) è provocata dalla immaginazione, si produce in modo istantaneo e si brucia in un attimo.

        Si profila qui, direbbe Taylor, una nuova antropologia, alternativa a quella degli antichi. È cambiato radicalmente il modo di dare significato al mondo e alla vita. Il senso non si dà più, non preesiste al soggetto; ma questi deve cavarlo da se stesso, deve cercarlo dentro di sé, elaborarlo al proprio interno per attribuirlo poi al mondo. Si assiste a una nuova dislocazione del senso che ormai si colloca nella mente di un soggetto isolato. A dare significato all’esistenza non è più una grande narrazione collettiva che coinvolge cielo e terra, uomini e divinità, gli individui e il genere umano; ma ogni singolo uomo deve narrarsi una propria storia nel tentativo di trovare una identità divenuta sempre più incerta e precaria. L’uomo isolato rivolge al defunto una domanda che resta senza risposta, rivelando il vuoto di senso che circonda la parabola della vita.

        Beninteso, questa soggettivizzazione dell’esperienza fa parte del genere lirico, anche antico, e lo differenzia nettamente da quello epico dei classici greci e latini e di Dante. Resta però il fatto che i classici – quelli che fondano una civiltà - per la modernità sono i poeti lirici, mentre per il mondo antico sono i poeti epici; che diversa è la modalità dell’attribuzione del senso; e che nei lirici antichi l’aspetto perturbante del morto rievocato o ri-apparso è meno pronunciato e comunque appare inserito in contesti rituali che rinviano a pratiche culturali e sociali di tipo comunitario.

        Il carattere spiccatamente moderno dell’attribuzione del senso si conferma anche quando l’incontro con il morto riguarda la figura paterna e si inserisce consapevolmente in una tradizione che risale ai classici. È il caso di Voce giunta con le folaghe, dove si prospetta uno scenario apertamente dantesco e si ripete il gesto vano di abbracciare l’ombra del genitore. A differenza del modello omerico, virgiliano e dantesco, e in accordo, di nuovo, con Leopardi, il padre è senza voce, è «il muto che risorge». Di più: l’errore che Clizia aspramente gli rimprovera è di non avere rinunciato a ricordare il mondo dei vivi e di pensare ancora ai figli: «Ancora questa rupe/ti tenta? […] Io le rammento quelle/mie prode e pur son giunta con le folaghe/a distaccarti dalle tue. Memoria/non è peccato fin che giova. Dopo/è letargo di talpe, abiezione/che funghisce su sé…». La poesia termina ricordando «il vuoto inabitato/che occupammo e che attende fin ch’è tempo/di colmarsi di noi, di ritrovarci». Il nulla trionfa. L’unica «persistenza», lo sappiamo da Piccolo testamento, «è solo l’estinzione». Prima e dopo la morte c’è soltanto il vuoto. Nessuna continuità, nessuna trasmissione. Resta solo, quando resta, una memoria frantumata che si fissa su pochi frammenti scampati alla rapina del tempo e non dotati di particolare significato: qui sull’immagine del padre all’alba, su uno sfondo marino, «erto ai barbagli,/senza scialle e berretto».

        Nella modernità la morte si privatizza, e non appare neppure più in grado di comunicare una risposta al bisogno di significato. Il morto non ci parla più. L’interrogazione che il vivo gli rivolge scopre un vuoto – quel vuoto che Leopardi e Montale denunciano. Il senso è diventato precario o enigmatico, mentre una problematicità sempre più ansiosa e scettica ha preso il posto di ogni possibile certezza.

        Una rivoluzione copernicana si è compiuta. Il moderno ha elaborato una nuova cultura della vita privata e nuovi valori; ma altri – e forse ancora più decisivi per la nostra vita – ne ha perduti.

         Egli considera, infatti, imprescindibile da ogni operazione ermeneutica il rapporto fra supporto tematico e organizzazione testuale, fra tematica e storia culturale. Prende dunque le distanze da certi esiti nati sul filo dell’orientamento saggistico dei cultural studies, dai gender studies e dalla critica postcoloniale (Bremond, Pavel, Brooks), pur tenendo conto di alcune loro prospettive. Ha ben presente, peraltro, due grandi esempi di critica tematica nella tradizione degli studi italiani, quello graziano (La carne, la morte, il diavolo) e il più recente orlandiano (Oggetti desueti Orlando in Costanti tematiche, varianti estetiche e precedenti storici).

         Ma la sua preoccupazione è legata soprattutto al rischio che l’approccio tematico (Treni di carta di Ceserani, Dizionario dei temi letterari a c. di Domenichelli, Fasano, Ceserani) tenda a far perdere la fisionomia peculiare e irripetibile di ogni opera, sottolineata dallo studioso nella struttura per saggi separati dedicati ai singoli autori.

         Luperini si sente lontano da chi applica la critica tematica puntando sulle leggi di combinazione e di aggregazione come elementi costitutivi di un tema che lo rapportano ad altri temi, come fa Rousset, che può attraversare, colla tematica del primo sguardo (Gli occhi s’incontrano. La scena del primo sguardo nel romanzo, 1981) anche diversi secoli.

         Quello di Luperini è un complesso discorso critico che, alla maniera di Wilson, insiste sul contesto delle condizioni che hanno determinato l’attività fantastica dell’uomo. E lo soccorrono, in questa direzione, teorici come Lukàcs di Narrare o descrivere? (che decreta la morte della totalità romanzesca di primo Ottocento in favore della frammentarietà descrittiva otto-novecentesca) e Taylor delle Radici dell’io (per la dislocazione del senso dal pubblico al privato entro il processo di costruzione dell’identità moderna), che forniscono una precisa fisionomia a questa ricerca, per certi versi appartenente alla critica tematica ma da cui la distanza è tanta. Ce lo dimostra già la scelta dell’argomento particolarmente denso di significato, “l’incontro”, nel quale - in continuità e in coerenza colle riflessioni precedenti sul tema del dialogo, del conflitto e dell’allegoria, il critico riesce a scalfire la forma del saggio di tipo scientifico- monologico, chiusa alla relazione col punto di vista altrui, per proporre qualcosa di più perché il tema scelto esce dalla letteratura, la attraversa per diventare visione del mondo, invito al dialogo, fiducia in esso come intesa fra gli uomini. E’ questa una sollecitazione a interrogarsi sulla vita, a scommettere su un suo possibile senso, secondo il percorso luperiniano rivolto, negli anni, ad approfondire la esigenza di comunicazione cogli altri).

          L’incontro, posto in rapporto al caso e, questo, al destino, è infatti tema generatore d’intreccio come il cronotopo bachtiniano della strada che ci porta all’incrocio fra un tempo e uno spazio ben determinati (ad esempio il castello e quella stanza trasformata in prigione in quella notte a proposito dell’incontro fra Lucia e l’Innominato come Ganzirìa coi simboli della roba in quella notte di luna, nel dialogo fra Gesualdo e Diodata).

         L’incontro è peraltro un evento che presuppone un movimento e un interscambio di segni, quindi è anche artificio della trama; è un nodo dell’intreccio narrativo; fa parte dell’inventio e della dispositio; contribuisce a strutturare la trama come contenuto e forma del contenuto in una semantica dell’intreccio. L’incontro è dunque studiato, nel suo farsi testualità specifica in opere letterarie che attraversano l’arco di un secolo, dal 1820 al 1920, comportando trasformazioni essenziali del tema prescelto. La grande metafora dell’incontro comporta infatti una parabola che, dalla fiducia nella libertà e responsabilità dell’uomo, approda alla sfiducia nel dialogo.

          Studiato in rapporto al caso, esso diventa occasione decisiva per l’inveramento di un destino nel Manzoni dei Promessi Sposi; si fa invece occasione mancata già in Flaubert de L’education sentimental. Infatti dopo il 1848 l’eroe appare privo della spinta propulsiva propria dell’incontro che, nelle narrazioni epiche e religiose alle origini della civiltà occidentale, aveva avuto un ruolo fondamentale; ora diventa coscienza dilacerante di un altrove nel Maupassant di Une partie de campagne o nel Mastro don Gesualdo di Verga in cui l’incontro è allegoria, forma della frattura fra le cose e le parole o, ancora, rappresenta una ulteriore possibilità di senso pur senza alcun esito di svolta in autori come Pirandello, Joyce, Tozzi ma anche in Svevo e Proust, i cui personaggi sono immersi in un reale scisso e deprivato di segni riconoscibili, nell’accezione debenedettiana di una condizione di rottura fra l’uomo e il proprio destino.

           Quindi, importante la partizione tra la parte prima su Incontri e tema del contenuto, la seconda Incontro d’amore: nascita di una nuova antropologia e la terza Al di là dell’esperienza: incontri epifanici, incontri allegorici, incontri sostituiti e impossibili, che scandisce il percorso verso esperienze sempre più deprivate di significatività fino allo scatto utopico finale ispirato anche dal racconto di Musil, Compimento dell’amore, (anch’esso oggetto di approfondite considerazioni critiche).

          Intanto risalta da questa impostazione l’attenzione alla storia, al contesto in cui nascono le diverse opere, analizzate ognuna in un capitolo separato, ad indicare la unicità di ogni esperienza ma insieme la possibilità di creare dei rapporti e dei riferimenti per cui in opere di area europea, francese, inglese tedesca, italiana si possono trovare elementi comuni che illuminino reciprocamente testi letterari di diversa origine ponendo quelli di autori italiani nello stesso orizzonte culturale degli altri, pur senza voler fare analisi trasversali proprie di una certa metodologia in gran voga.

         Volendo, piuttosto, sottolineare, fra la fine dell’Ottocento e gli inizi del nuovo secolo, la grande svolta modernista, dai significati dirompenti, da cui è nato un tipo di società, un modo di incontrarsi e di rapportarsi che segnala una difficoltà, un malessere profondo e un alto grado di problematicità nel rapporto con la realtà, in quello fra lo scrittore e la società e degli uomini fra loro.

         Insomma è nata con la modernità una nuova antropologia, che ha deciso in quegli anni del destino dell’uomo occidentale, quale era stato avviato un secolo prima dalla rivoluzione industriale. Essa è connotata dalla impotenza a cogliere il senso dell’esistenza, dalla mancanza di significazione per cui il desiderio, il sogno sostituiscono una realtà ormai imprendibile nella quale la meta dell’esistere è dietro le spalle; ed è allora che può nascere un personaggio che vive per la morte, come Mattìa Pascal.

         E di questo cambiamento noi portiamo ancora il segno per cui per Luperini sarebbe la modernità la svolta che ci tocca in modo più radicale rispetto a quella, da altri considerata epocale, del postmoderno del secondo Novecento.

         In questa situazione di débâcle di ogni possibilità del rapporto con l’altro proprio della modernità, lo studioso punta beniaminianamente a uno scatto utopico ipotizzando una resistenza a tale stato di cose, una scommessa per superare la accidentalità e l’inessenzialità dell’incontro per cui l’altro non sia solo alterità ma polo di un dialogo. Il libro si chiude dunque con un invito a vivere come possibile questa utopia, non rinunziando alla possibilità di trovare il filo che ci consenta di uscire dal balletto dell’insignificanza.

La rivista è disponibile in formato PDF sul sito "Annali d'Italianistica - The University of North Carolina at Chapel Hill".

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        Romano Luperini nel suo nuovo studio L’incontro e il caso si avvicina alle modalità della critica tematica, che però viene usata come un mezzo e non come un fine. Sin dalla densa Introduzione, infatti, viene specificato che ‘l’incontro’ è sì un evento che può essere ritrovato in testi di epoche e generi diversi, ma si deve evitare di farne un passepartout che elimini le differenze storiche e impedisca di cogliere le complessità delle singole costruzioni testuali. Rispetto alle tendenze consuete della critica tematica, Luperini adotta subito due importanti correttivi: da un lato limita la sua analisi a un periodo piuttosto definito (grosso modo, dal 1820 al 1920) e alla narrativa (sia breve che lunga), escludendo a priori altre forme letterarie; dall’altro, prende in esame testi completi, che mostrano concretamente come, in ambito europeo, l’incontro è diventato, da elemento decisivo e fortemente strutturante come nei Promessi sposi, un evento vuoto, un’allegoria sempre più indecifrabile come in Kafka, una funzione del Caso, sostitutivo di ogni razionalità e pragmaticità, come in Pirandello.

        Con la consueta incisività, e anche con una vis polemica implicita, Luperini sviluppa la sua indagine per dimostrare come, dietro le svolte della trama, stia sempre una molteplicità di ragioni prima di tutto storiche: l’analisi tematica serve in fondo a trovare un filo per unire di nuovo interno ed esterno, mimesis del mondo e realtà storicamente interpretabile. Contro la mera schedatura di luoghi ed immagini ricorrenti, viene qui proposta una strenua attenzione al significato contestuale che gli incontri esaminati assumono: in questo, risultano salvaguardati anche gli aspetti di disamina formale-narratologica che, pur non essendo più (e finalmente) feticizzati e assolutizzati, non possono essere abbandonati come meri orpelli classificatòri.

        Il problema che, grazie anche alla riscoperta di Auerbach, viene in fondo posto da Luperini, così come da altri studi sulla narrativa anche recente, è quello delle modalità di esecuzione del realismo, quando ormai la nozione stessa di realtà appare come un mito più che come un concetto. Il critico, sulla scorta di molti suoi lavori recenti (da L’allegoria del moderno, 1990, sino a La fine del postmoderno, 2005, e L’autocoscienza del moderno, 2006), sostiene qui con forza che la letteratura mantiene, almeno nel periodo preso in esame, una piena valenza interpretativa della realtà, salvo vederla sfuggire nella sua essenza; comunque, lo statuto di ‘monumento’ e non di mero ‘documento’ di un grande testo letterario può consentire di parlare non solo del brutto e del reietto, ma persino del vuoto che si coglie dietro o addirittura dentro le vicende narrate. Anche da questo punto di vista, in implicita polemica con i sostenitori dei Cultural studies, Luperini rivendica la funzionalità di una nozione (quella di ‘monumento’) da tempo messa in discussione; tuttavia, contrariamente a quanto avviene in molte altre parti del libro, questa posizione non viene argomentata, mentre proprio su come individuare una specificità del libro-‘monumento’ si deve adesso ragionare, in un campo di forze letterario che mostra, soprattutto in Italia, il prevalere netto di testi che non problematizzano la realtà, ma si limitano a riprodurla passivamente in forme largamente accettate (come il poliziesco).

        Sono invece delimitati con grande attenzione i confini entro cui si deve tenere l’esame del tema-cartina di tornasole ‘incontro’. Sempre nell’Introduzione viene chiarita bene l’opposizione fra l’incontro così come è stato rappresentato dall’antichità sino alla metà dell’Ottocento (più precisamente, sino alla svolta del 1848), ricco di implicazioni per i personaggi e per la trama, e l’incontro di tipo moderno, o meglio modernista, quando i personaggi sono sempre più dominati da pulsioni inconsce e quindi in mano a un Caso che si distingue dal loro destino. La lezione debenedettiana viene ripresa, ma Luperini fonda il suo discorso su precise tappe storiche anziché su movimenti archetipici, e comunque coglie nei testi esempi molto variegati delle modalità espositive a lui più care, come l’allegoria, che ad esempio permette di connettere, almeno a livello tipologico, il Mastro-don Gesualdo alla tradizione modernista del primo Novecento (Joyce, Tozzi, Pirandello, Kafka) piuttosto che al naturalismo di Maupassant o anche del primo Svevo.

        Viene inoltre giustamente sottolineata la specificità della presenza della situazione-incontro nella lirica: come modello viene indicata A une passante di Baudelaire, che ha dato origine a tante varianti mitopoietiche. In generale, il tema dell’incontro come punctum, momento decisivo ma purtroppo passeggero e spesso incomprensibile, viene mantenuto in altri lirici, come Montale, rapidamente ma opportunamente citato. Di certo, la densità della lirica non può essere ‘mimata’ nella narrativa, se non in condizioni particolari (ma delle epifanie gloriose di Dedalus, l’Ulisse si fa beffe, specie nell’episodio dell’incontro a distanza fra Leopold Bloom e Gerty MacDowell, qui esaminato in un capitolo successivo). Poteva allora essere interessante delimitare la progressiva perdita di senso dell’incontro anche sul versante del genere che, da un certo punto di vista, proprio su incontri si fonda, ossia il teatro. Esso in effetti si evolve in una direzione complanare a quella individuata da Luperini: il non senso delle parole, rilevato da Szondi per Cecov, diventa il non senso delle azioni, come sarà evidente nel teatro beckettiano. E si potrebbe aggiungere, tenendo presente il Peter Brooks dell’ Immaginazione melodrammatica, che l’intersezione fra romanzo e teatro è stato a lungo importante nella modalità di rappresentazione dell’incontro: una forte teatralizzazione degli incontri, come quello fra l’innominato e Lucia, attentamente sondato nel primo capitolo del volume, è il primo segnale della loro importanza a livello di trama.

        È qui impossibile ripercorrere in dettaglio tutti i saggi proposti, suddivisi in tre grandi parti: Incontri e forma del contenuto, Incontri d’amore: nascita di una nuova antropologia e Al di là dell’esperienza: incontri epifanici, incontri allegorici, incontri sostituiti e impossibili. Giustamente Luperini ricolloca la narrativa italiana nell’ambito di quella europea, con la quale essa si confronta costantemente e con risultati nient’affatto inferiori, anche se spesso, nel periodo in esame, rimanendo al seguito di movimenti nati altrove. In particolare, le analisi delle implicazioni degli incontri, tra l’ironico e il tragico (rimosso), nell’ Educazione sentimentale risultano fondamentali per comprendere l’allontanamento da un’idea di Storia sorta in rapporto a quella di Rivoluzione: come scriveva Lukács a proposito dello ‘spazio bianco’ che occupa la vita di Frédéric dopo la conclusione dell’esperienza rivoluzionaria, finisce in questo non-racconto la fase del romanzo tipicamente ‘realistico’, in cui di fatto l’azione coincideva con la storia; e si apre già lo spazio narrativo della Recherche, narcisistico, snobistico e condizionato da forze implicite anziché esplicite. Si potrebbe aggiungere, citando il Faust, che il mito dell’Azione, tipico della modernità nei suoi aspetti antropologici, economici e tecnologici, si è svuotato, ossia è diventato pura dinamica sociale, priva di un senso ulteriore. Tale senso dovrà allora essere cercato all’interno dell’individuo, e finalmente nelle profondità dei desideri, come mostra benissimo l’analisi qui proposta di Un amour de Swann, un ‘romanzo nel romanzo’ all’insegna della gelosia e della menzogna (evidenziata da Luperini anche a livello simbolico).

        Oltre a esaminare in dettaglio i testi, Luperini sfrutta la possibilità di fruttuosi confronti interdisciplinari, per esempio con la pittura impressionista nell’analisi di un racconto di Maupassant ( Une partie de campagne), oppure con quella tra divisionismo ed espressionismo nella disamina della ‘parabola’ Auf der Galerie di Kafka. Il risultato è comunque la consapevolezza che il destino dell’uomo occidentale perde progressivamente tutti i contatti con la Grande storia, e si chiude nel privato, salvo poi non trovare più punti di appiglio per afferrare l’‘esterno’: si svuotano quindi i presupposti per descrivere le esistenze nei termini di trame e incontri. Ciò risulta assai evidente, in Italia, esaminando i processi di straniamento messi in atto da Tozzi in Bestie, oppure le costruzioni volutamente artificiose dei romanzi pirandelliani: Luperini analizza i Quaderni di Serafino Gubbio, ma il procedimento è già palese nel Fu Mattia Pascal. Forse si poteva sottolineare che, in una tradizione umoristico-sterniana, è la trama stessa come ‘sintassi’, organizzazione logica degli eventi, a essere revocata in dubbio, e perciò diventa difficile comprendere quali sono gli incontri decisivi e quali no: almeno quello con Anselmo Paleari di Mattia-Adriano sembra, per esempio, portatore di singolari ‘verità’ sui fondamenti del vivere moderno, all’insegna della precarietà e insieme vincolato alle apparenze dei ‘fatti’.

        In conclusione, oltre a molte altre interpretazioni efficaci (come quelle riguardanti Senilità o i due racconti di Musil intitolati Vereinigungen - Incontri o, meglio, Congiungimenti), va segnalato che il libro di Luperini risponde in pieno alle esigenze di un esame critico che legga i testi con consenso, quanto al valore, ma senza accondiscendenza quanto a parametri interpretativi. La ricerca a suo modo utopica di un mondo diverso da quello individuato nel destino modernista resta alla base del lavoro dell’interprete che, con Adorno, dovrebbe ancora individuare nelle opere letterarie come nella realtà le tracce di un’incompiutezza. In questo senso, la Conclusione risulta quanto mai aperta, e anzi offre spunti ‘per continuare’: se anche negli Stati Uniti di Philip Roth “il destino dei personaggi è dato. Nessuno esce da se stesso” (p. 316), certo lo scacco pare inevitabile. Tuttavia sono molte le occasioni storiche di incontri che possono decidere di effettivi cambiamenti: Luperini cita esempi da Fenoglio o da Calvino, specie in rapporto alla stagione della Resistenza. Ma forse adesso, in un’epoca che siamo tenuti, in mancanza di meglio, a chiamare postmoderna, gli incontri-eventi fanno parte di un intreccio ancora più ampio, assumono valori allegorici ‘pieni’ pur partendo dal virtuale, dalla (presunta) non-esperienza del mondo tipica della visual culture. Il DeLillo di Underworld e, in misura di poco inferiore, del recente Falling man ci insegna che è possibile ottenere un nuovo realismo unendo pezzi di esistenze e di eventi a prima vista insensati e irrelati. Questa capacità demistificatoria e ricostruttiva è una potenzialità tuttora attiva e notevole nel romanzo scritto (molto meno ampia nel montaggio di tipo visivo): a questa potenzialità deve forse rivolgersi la critica, per indicare valori che siano condivisi da una comunità presente e a venire, come a più riprese auspica anche Luperini.

                 Alberto Casadei

        La tesi di fondo (mutuata dal Lukács meno dogmatico) è che nel periodo suddetto si passi da una dominante «narrativa» – che iscrive le vicende narrate in una coerenza di cause ed effetti, in un orizzonte di senso compiuto, appunto in un destino – a una «descrittiva»: nella quale prevale la casualità di un’esistenza slegata e incoerente, che è possibile solo interrogare e, al limite, repertoriare. Se il disegno storiografico va assunto con cautela (la stessa con la quale va inteso non più che tendenziale ogni passaggio di stato di questa portata: è gioco facile indicare controtendenze anti-narrative, nel senso lukácsiano, in testi precedenti certo non minori quali Don Quijote o lo sterniano Sentimental Journey), non si può che concordare con la centralità del tema individuato. Un tema che nella nostra tradizione critica ha conosciuto un interprete straordinario in Giacomo Debenedetti (modello la cui esemplarità ormai da tempo Luperini indica alla critica contemporanea), specie in saggi tardi come la memorabile Commemorazione provvisoria del personaggio-uomo. Che, si ricorderà, non temeva di confrontarsi coi «personaggi-particella», in quanto tali soggetti al Principio d’Indeterminazione, del nouveau roman o del cinema di Antonioni: cioè coi prodromi di quello che noi oggi chiamiamo postmoderno (il quale desta invece a Luperini, nell’appendice che prolunga la trattazione sino ai giorni nostri, malcelate insofferenze). Basti pensare a un capolavoro della postmodernità come Fuori orario di Martin Scorsese, deliberato pastiche di luoghi kafkiani, per constatare la persistente vitalità del tema.

        Lo stesso canone del Romanzo del Novecento debenedettiano viene mutuato da Luperini: dalle intermittenze proustiane alle epifanie di Joyce, passando per Svevo, Pirandello e Tozzi (anche se i saggi più belli sono quelli dedicati a narrazioni brevi come La scampagnata di Maupassant e il vertiginoso Compimento dell’amore di Musil). E si capisce, coll’esteso ricorso alla categoria di epifania (in aggiunta e in correzione, diciamo, a quella – all’autore come si sa carissima – di allegoria), che nella modernità caso e destino non sono in realtà opposti come pensava Lukács. Nel caso si manifesta, il più delle volte, quello che è un destino – segreto ma non, per questo, meno decisivo («un destino interiore, come un flusso profondo o un condizionamento interno che marca la vita a nostra insaputa»).

        Ma è con l’ultimo saggio della serie, quello che analizza una mirabile prosa di Kafka (In loggione, da Un medico di campagna), che diviene evidente come la più importante posta in gioco del libro sia ancora un’altra. Quella dello spettatore che assiste alle evoluzioni di una cavallerizza sulla pista del circo si può interpretare, infatti, tanto come allegoria del rapporto fra lo scrittore e la realtà che fra il testo e il suo lettore: quest’epifania, retroagendo sulle pagine precedenti, fa capire come il tema dell’incontro sia in effetti servito a Luperini per costruire una grande allegoria della lettura (per dirla con Paul De Man). L’auspicato ritorno alla critica, dopo la sua crisi sin troppo proclamata, equivale all’esporsi una volta di più alla forza spaventosa, demonica, di opere capitali, e decisamente non concilianti, come quelle qui passate in rassegna. E se ogni interpretazione degna di questo nome rappresenta davvero un incontro, fra chi legge e chi viene letto, nella dialettica non irenica di cui s’è detto tale incontro – piuttosto che «fusione di orizzonti», come lo definiva Gadamer – è un cozzare, una lacerazione che fa scintille; e che non ci può certo lasciare come eravamo prima. Del resto l’aveva detto, Kafka: l’incontro con un vero libro equivale a quello con un colpo d’ascia. Il mare di ghiaccio viene fatto a pezzi – ma anche noi, difficilmente ne usciamo illesi.         

Romano Luperini, L’incontro e il caso. Narrazioni moderne e destino dell’uomo occidentale, Laterza, pp. 344, euro 35,00.

Andrea Cortellessa

Critica letteraria. Un libro di Romano Luperini

La modernità? Una sequenza di atti minuti e casuali

Come è narrato il «destino dell’uomo occidentale» in un tempo «frantumato». Scrittori e scritture investigati dallo studioso in «L’incontro e il caso»

di NICOLA SIGNORILE

«Poiché ignoro dove fuggi e tu non sai dove vado». Una donna bella e misteriosa, in un lutto sontuoso, attraversa una strada assordante e poi scompare nella città che urla intorno. È l’incontro di Charles Baudelaire con una sconosciuta che finirà in un sonetto, famoso, dei Fiori del male, dedicato appunto À une passante. Un incontro irrisolto, quasi mancato, come l’incontro che non c’è tra Swann e Odette nelle pagine di Proust.

Per Romano Luperini quei versi - pubblicati nel 1857 - costituiscono «anche per la produzione narrativa, una sorta di archetipo o di radice nascosta del tema moderno dell’incontro con una donna portatrice di una inquietante seduzione erotica». Ma in generale potremmo dire anche un modello della maniera tutt’affatto nuovo di concepire l’incontro nell’epoca della modernità. Cambia il paesaggio che non è più quello «naturale» della campagna romantica ma è quello artificiale, macchinoso della città, al tempo stesso ostile ed ospitale. Cambia il tempo, oramai rapidissimo, che «si è frantumato, è fatto di unità minime, discontinue e irrelate». Cambia il modo, che sfugge alla strategia ed è governato dal caso, dall’occasione fortuita. Cambia anche l’attrazione sessuale che assume il carattere pubblico e ben si addice alla società di massa, portando con sé nella «mescolanza di perverso e di sacro» quel sentimento di lutto che seduzione ed eros comunicano «a causa della loro natura del tutto gratuita, precaria e transitoria».

È intitolato proprio così: L’incontro e il caso l’ultimo saggio di Romano Luperini, pubblicato da Laterza (pp. 344, euro 35). E il sottotitolo spiega: «Narrazioni moderne e destino dell’uomo occidentale», anticipando qual è il cuore della ricerca di Luperini, condotta attraverso l’interrogazione di scrittori e scritture che hanno segnato il passaggio «dalla narrazione in cui ogni particolare è subordinato all’universale (...) alla descrizione, in cui i particolari si accampano senza più una motivazione organica e l’incontro diventa momento inessenziale di una esistenza ridotta a sperpero di atti minuti e casuali».

Luperini accetta e condivide la ben conosciuta tesi di Lukács che colloca la svolta del Moderno alla data del 1848, al fallimento della rivoluzione democratica che avrebbe segnato la nascita di una nuova figura di scrittore, con un ruolo sociale separato e specializzato. Sfilano così nel diorama di Luperini Marcel Proust e Italo Svevo, Gustave Flaubert e Giovanni Verga, Robert Musil e Guy de Maupassant, Federigo Tozzi, James Joyce, Luigi Pirandello e Franz Kafka. Rimangono fuori gli scandinavi e i grandi russi, ma per ragioni di semplice personale predilezione - confessa Luperini - e di competenza delle lingue originali. Comunque sia, l’assortimento coincide (casualmente?) con un canone europeo della Modernità industriale i cui confini esatti si possono discutere ma la cui immagine sostanziale non si può non condividere.

Dunque, il tema dell’incontro - scelto fra tanti possibili perché illumina con efficacia quale sia diventato infine il destino dell’uomo occidentale - e gli autori interrogati in questo libro «parlano di un mondo in cui ogni individuo è isolato, il destino è diventato cosa privata, la dimensione della collettività, della storia e della vita pubblica si sta dissolvendo».

L’incontro non è solo un evento, ma anche l’artificio della trama e così si confondono il contenuto e la forma del contenuto. Ed è attraverso questo passaggio che l’incontro si offre come metafora del ruolo dello scrittore, della sua funzione e anche sua inadeguatezza. È significativo il fatto che il volume di Luperini si concluda commentando un racconto di Franz Kafka, Il silenzio delle sirene, dove un Ulisse riesce a salvarsi nonostante le sirene gli oppongano non il loro canto ma il silenzio. «Il mondo non ci parla più», scrive Luperini, e perciò «non rivela più neppure la verité noir della propria insignificanza. L’arte può solo testimoniare la scissione che la separa dalle cose».

Se è vero che la letteratura è allegoria, anche «il discorso critico è un discorso allegorico», dice Luperini, scoprendo il senso profondo e «militante» della sua ricerca sull’incontro. Una riflessione sulle condizioni attuali della critica, sulla sua cittadinanza. «Il discorso critico - sostiene - è privo di garanzie. Trae la propria forza dall’interpretazione e dalla argomentazione, dunque da un pubblico, da un contesto comunitario, che però è sempre precario e mutevole. Quando questo, come oggi, è scarsamente presente o manca del tutto la critica perde, o rischia di perdere, ogni valore o significato. Ma tentare fa parte della sua scommessa ermeneutica».

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La conferenza sarà preceduta da un saluto del professore Nicolò Mineo dell'Università di Catania.

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